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第8章 学术研究(7)

飞白书与折芦描——古代绘画技法演变研究

“古法用笔”是中国画的立命之根,但并非亘古不变。事实是随着时间的推移,及绘画的发展,用笔也随之变化,只是速度显得缓慢而已。绘画用笔由东晋顾恺之的“高古游丝描”,唐代阎立本“铁线描”,吴道子“兰叶描”,到张藻的指画,王洽的泼墨,笔法已由单纯的墨线向点面发展,笔与墨结合,线与面结合,拓宽了笔墨的表现力。中唐始,随着禅宗的影响日益深化,书画家受其影响,开始强调笔墨的感情色彩,书界则产生了张旭、怀素等草书大家;绘画则产生了强调“画道之中,水墨最为上”的王维,及张藻、王洽、项容等水墨画家。作画行为也非一味的“十日画一水,五日画一石,能事不受相促迫”,慢条斯理,而是或口吹,或脚蹙手抹,或挥或扫的激情创作。五代两宋绘画,受尚意书风的影响,不仅用笔出现新的变化,甚至用其他工具,如折芦、木片、笤帚等代替毛笔。

何谓飞白书?“本是宫殿题署,势既径丈,字宜轻微不满,名为飞白”。意思说,因为宫殿题署字太大,如果所有笔道都填实,会给人透不过气来的感觉,笔道略留缝隙会有轻松之感。于是书家从扫地笤帚的运动取得了灵感,飞白书与笤帚结下不解之缘。飞白书起始于东汉末蔡邕,据唐张怀瓘《书断》记载,灵帝熹平二年(173年)奉诏作《圣皇篇》,篇成,诣鸿都门上,时方修饰鸿都门,蔡邕待诏门下,见役人以垩帚成字,受到启发,归而为飞白之书。扫地用的笤帚(或刷墙用的刷子),多齐头扁体,为的是轻便和着地面积大,如果做成像毛笔的形状圆体尖头,则体重而不便。故推测飞白书之笔,一定是齐头扁体。工具形状的改变,字形也会发生变化。清末人陆绍曾《飞白录》记载汉至清末飞白书家八十七人,但其迹流传于世者,十不得一。蔡邕的飞白书已无从得见,今日所能见到的最早的飞白书实物均为唐人遗迹,如唐太宗《晋祠铭碑》额、唐高宗《纪功颂》额、武则天《昇仙太子碑》额等。现以武则天《昇仙太子碑》为例,其碑额之“昇仙太子之碑”六字,字体在楷隶之间,笔画提住数次,住之则黑,提之则白,故黑白相间。点作鸟形,“昇”字三鸟,“仙”字四鸟,“太之碑”三字各一鸟,用绘画之法为之,非一笔而成也。【57】唐飞白书体,被东瀛高僧空海带回日本,从其书法行笔线条宽窄相间分析,所用飞白笔应是木片之类的扁体齐头硬质笔。宋飞白书达最高潮,原因是北宋历代皇帝对此情有独钟,特别是太宗、真宗、仁宗三帝,他们的飞白书对宋代书法影响极大,上行下效,北宋书法家中善飞白者,代不乏人,有宋嘉言、李唐卿、蔡襄、文同、黄伯思等。宋之前,飞白笔用何种材料制作,已难稽考,仅五代王定保《唐摭言》卷十五云:“贞观初放榜日,上私幸端门,见进士榜下缀行而出,喜谓侍臣曰:‘天下英雄入吾彀中矣。’进士榜头竖粘黄纸四张,以毡笔淡墨衮转书曰‘礼部贡院’四字。或曰文皇顷以飞帛书之,或象阴注阳受之状。”【58】唐太宗所使用的毡笔究竟是什么样子,不得而知。

宋人所使用的飞白笔,因当时人记载明确,可知其详。黄伯思《论飞白书》【59】云:“近世相承飞白皆用相思为木板,若髹刷然以书,殊不用豪笔,故作字无浓淡纤壮之变,非古也。”这就是说,宋人飞白书用木板做成类似漆刷子的笔书写,而这是宋人的新创造。朱长文《续书断》云:“仁庙往在东朝,已志于书,真宗尝以示大臣。及于临御,因阅视先帝灵几,有木皮飞白笔,偶取作字,笔力遒迈,如素习者。”意思说,宋仁宗做太子时,已立志学好书法,真宗曾以他的书法夸示于大臣们,仁宗即位后,一次去祭拜真宗灵位,在灵几侧见到真宗生前使用过的飞白笔,以木皮做成,试着写了几个字,觉得很顺手。“笔力遒迈,如素习者。”这两句是时人的溢美之词,可以打折扣。但仁宗钟情飞白书,确是历史事实。《宋会要》记载颇详:“乾兴元年(1022年)三月,仁宗遣内侍至中书,赐御书飞白字各一轴,仁宗因至真宗灵位之侧,阅视有飞白笔,其笔以木皮为之。遂取试书数字,帝素亦未尝习此书,偶兹阅试,有如夙习。寻命置其书于真宗灵御前,以申哀慕。及分赐执政近臣。是后,书法益精,屡赐近臣。”【60】仁宗的父亲真宗、祖父太宗均长于此书此道,以赐飞白书笼络人心,协调关系。仁宗飞白书的形状,据欧阳修《归田录》记载:“仁宗万机余暇,无所玩好,惟亲翰墨,而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象物形,而点最难工。至和中,有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进,自谓穷尽物象,上亦颇佳之,乃特为‘清净’二字以赐之,其六点尤为奇绝,又出三百点之外。”幸运的是,仁宗飞白书“天下昇平四民清”榜书流传下来了,据容庚先生《飞白考》记载:

飞白“天下昇平四民清”七字横列,石高约一尺三寸,广约三尺八寸,“昇”字高约六寸九分,“四民”二字之上,楷书“庆历八年(1048年)四月二十八日”两行十字。前有楷书“皇三十九”一行四字。下有方印三,惟首一“御”字可辨。字作行草体,乃木片所书,转折如带。其点特异,“昇四”二字起笔之点如蛇头,“下昇民清”四字收笔及偏旁之点如贝介。于唐代飞白之外独创一派。

此特点与欧阳修记载的“仁宗飞白书,以点画象物形”相吻合。木片做笔,笔的形制特征,今人难得其详,因未见实物。估计做起来也比较复杂,因为宋宫廷内专门做笔的工人有两套人马,如南宋高宗朝“御书院”设有“押宿官二员,于书待诏出职人内奏差一技术官直长充。书待诏三人,书艺学七人,书学祗候一十四人,书学生不限人数。并无请给一诸色祗应。弹琴一名,著棋四人,擘阮一名,镌字三人,点笔班一名,描边花一名,装界三人,造墨一名,雕字二人,画细文一名,打碑二人,磓纸兼印书二人,系笔三人,系飞白笔一名,造琴阮一名,裁缝一名”。分工如此精细,特设系飞白笔一名,可见其重要。【61】

绘画所用之笔,出现新的形制似较书法略晚。无论从文献或从实物看,唐代尚无人以木片为笔作画的记载。北宋初石恪作画“纵逸不守绳墨,多作戏笔人物,诡形殊状。惟面部手足用画法,衣纹皆粗笔成之”。这里所讲的“粗笔”还应该是传统的“笔”。传为石恪作而早已流入日本的《二祖调心图》,其中画面有巨型肖形印之罗汉形象,用笔线条有硬物划痕之感,疑其工具已非传统的圆头软毛笔,似为硬质片状物所画(或结茅作笔)。支持笔者这一推测的最有力的证据是,2004年春,安徽的一位朋友收藏一幅梁楷风格的宋画《补衲图》,高42.0厘米、宽34.0厘米。画面一秃顶连腮胡子的和尚,身着阔大袈裟侧坐在地,聚精会神地穿针引线,准备补衲。这是一幅水墨画,手法颇似传为北宋初石恪的《二祖调心图》和南宋中期梁楷的《布袋和尚图》。刻画细致入微,袈裟以泼墨画出,线条粗放潇洒,给人一气呵成之感。仔细研究,我发现该画所使用的工具和手法,与一般的人物画不同。作画用的不是圆头软毛笔,而很可能是芦苇或木片制成的硬质笔,这从画面人物头部和手部出现平行双线可以看出。画面运笔时而平行,时而立行,如额头、眼眶、左手大拇指等处都出现了平行的双线而且线条短粗,入锋和收锋处如硬物被切割,袈裟领部及左臂袖筒的线条齐头齐尾,平直呈片状。其他部位的线条粗放浓重,看似泼墨,所用的工具也不像是软毛笔,而可能是结茅做笔所为。画史记载梁楷作画有时用“折芦描”,一般人理解为线条形状似折芦,自从发现了梁楷风格的宋画《补衲图》后,又增加了一种新的解释,即折芦做笔而描。【62】

画史记载,北宋苏轼曾用“蔗滓画竹及枯木”;陈常,以飞白笔作树石【63】;赵宣用飞白笔画人物【64】;南宋与梁楷同时代的画家牧溪也“多用蔗渣草汁,又皆随笔点墨而成。意思简当,不费妆缀。松竹梅兰,不具形似”【65】。所谓“蔗滓”或“蔗渣”,就是甘蔗的表皮,因为人们吃甘蔗时,都要先把皮撕下来,再吃里面的穰,皮为废弃物故称“渣”。蔗皮柔软有弹性,与特制的木片在使用上有异曲同工之妙。看来北宋后期开始有画家使用片状硬质工具作画,应该是没有什么疑问了。画家郭熙《林泉高致》曾说,笔用尖者圆者,粗者细者,如针者如刷者。说明画家用笔完全从画面需要考虑,不一定死守传统。

不死守传统,在北宋画坛已是比较普遍的现象,在道释门更为常见。《画继》卷五《道释衲子》记述道人甘风子:“甘风子,关右人。阳狂垢污,恃酒好骂,落泊于廛市间,酒酣耳热,大叫索纸,以细笔作人物头面,动以十数,然后放笔如草书法,以就全体,顷刻而成。多画列仙之流,题诗其后。”这类似石恪的画法。

南宋画家作画则更加自由,技法、工具更为多样。如善画龙的陈容,“端平二年(1235)进士。诗文豪壮,善画龙,得变化之意。泼墨成云,噀水成雾。醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之”【66】。更有甚者,北宋醉道士李怀仁用笤帚在“天庆观”画龙,成为远近闻名的一景,不仅引来无数百姓前来观瞻,也引起文人的巨大兴趣。宋费衮《梁溪漫志》记载:

毗陵二画。吾州天庆观画龙,太平寺画水,胜绝之笔,闻于天下。四方来者道出毗陵,必迂路而观焉。盖姑苏道士李怀仁所画,怀仁酒豪不羁,尝呼龙松江之上狎而观之,遂画龙入神品。过毗陵天庆观,大醉,索墨浆数斗,拽笤帚裂巾袂濡墨,号呼奋踯,斯须龙成,观者失声,辟易惧将搏也。怀仁后不知所终,而好事者每呼画工就龙模写,工运笔之际辄眩晕欲仆,竟不能成,观者骇异。水则郡人徐友画,清济贯河一笔纡绕,长数十丈不断。却立而观,涛澜汹涌,目为之眩,仰首近之,凛然若飞流之溅于面也。郡人吴德辉因与客论近世名画曰:“予每至画龙处,辄谛玩弥时不能休。”乃赋古风曰:“道人龙中来,醉与神物会。写兹蜿蜒质,日月为冥晦。崩翻江海姿,素壁起涛濑。呼吸见雌雄,抉石疑可碎。萧森殿阴古,众真俨飞旆。注观恐腾跃,夜半失像绘。飞光著明珠,灵秘一可怪。烂烂照甍栋,那得久在外。偷儿伺酣睡,不怕婴鳞害。愿言慎所托,未用期一快。”淳熙戊戌(1178年),杨诚斋为太守,过太平寺,为赋《画水》长句曰:“太平古寺劫灰余,夕阳惟照一塔孤。得得来看还不乐,竹径荒处破殿虚。偶逢老僧听僧话,道是壁间留古画。徐生绝笔今百年,祖师相传妙天下。壁如雪色一丈许,徐生画水才盈堵。横看侧看只麽是,分明是画不是水。中有清济一线波,横贯万里浊浪之黄河。雷奔电卷尽渠猛,独清元自不随它。波痕尽处忽掀怒,搅动一河秋水暮。分明是水不是画,老眼向来元自误。佛庐化作金舵楼,银山雪堆风打头。是身飘然在中流,夺得太乙莲叶舟。僧言此画难再觅,官归江西却相忆。并州剪刀剪不得,鹅溪匹绢官莫惜,貌取秋涛悬坐侧。”是二画为一郡之胜处,而二公又形之赋咏间,真足以传不朽矣。【67】

北宋后期出现的绘画工具形质的变化,到南宋产生梁楷、牧溪、玉口等以非传统笔作画的尝试并取得成功,为中国人物画开辟了一条新路,可惜,宋以后并没有继续发展下去。这是一个很值得深思的问题。我以为其根本原因是传统习惯势力抑制了它的发展,中国历来讲究“书画同源”,笔墨功力被看做绘画作品优劣的关键,舍弃传统的毛笔,笔墨功力便无从彰显,失去了一个重要的评判指标。而元代以后,文人画成为画坛主流,而文人的笔墨趣味非传统工具不能自由抒发,所以只好回到老路上来,继续沿着“骨法用笔”的传统发展下去。元杨维桢《图绘宝鉴序》云:“书盛于晋,画盛于唐宋,书与画一耳。士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。”【68】书画不分家,则书画工具的改进就会受到制约。从艺术风格应该丰富多彩而言,工具的单一,不能不说是一件憾事。

《艺术》2007年第12期

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