就我们这种“艺能”来说，此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间，只能传一人。即使我的子孙，如非其才，也不可传授。
千万守秘，千万守秘。
果然传得秘而又秘，竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书，后又继续发现了一些他的其他遗著，这才使我们在研究东方古典戏剧学的时候，不至于产生一个不小的遗漏。
世阿弥的秘传书中所包含的戏剧学问题非常丰富，但有的是论及能乐的一个细部，如音曲，有的问题虽大，却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。
我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧学问题，介绍如下。
一、相应
作为一个戏剧活动家，世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及，缺一不可。他在论述戏剧刻画某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时，曾这样说：
由于摹写的角色的性质，本应要求幽玄的余情或风趣之处，作者却将“粗”的词句，或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去，这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作，那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然，技艺精湛的演员，懂得词句和角色性格之间的矛盾，会想出各式各样巧妙的办法来弥补，仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领，不能据此原谅作者的错误。但从另一面说，作者充分领会了上述道理，脚本写得很好，而演员不用心领会作者的意图，那自然是不应该的。（《花传》第六，三）
“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下，从这段话中我们可以看出，世阿弥对待编剧和演员的关系，考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况：第一种，编剧差，演员跟着差；第二种，编剧差，演员好，弥补了编剧；第三种，编剧好，演员差，无以表达于舞台。
他所希望的是第四种情况：大家都不要差。
编剧和演出到底哪一方面更重要？世阿弥首先强调了编剧的根本作用：
编写“能”的脚本，是“能乐”道的生命。（《花传》第六，一）
一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。（《花传》第六，二）
显然，他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱（“音曲”）与表演动作之间的顺序，认为应该是念、唱的“音曲”产生行动，而不是以行动来带念、唱的“音曲”：
表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在“能”里边，音曲（此处不指音乐而指演员念、唱——引者注）是它的“本体”，而动作是它的“现象”。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。（《花传》第六，二）
严格说来，念、唱也是动作，但在戏剧动作的范畴之中，它们最直接地体现着“脚本”。因此，所谓念、唱产生动作，实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。
那么，表演是否就被动了呢？世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功，还有赖于表演：
能否使一个曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花传》第六，一）
一个打下基础，一个保证成功，不可或缺，问题在于如何在实际工作中两者搭配妥当。
对此，世阿弥提出了一个精辟而实用的原则：上演前多为演技着想，上演时多为剧本着想。他说：
在编写脚本时，应以舞台上的演技为眼目加以编写，同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时，又必须做到以音曲（念、唱）为眼目进行表演。（《花传》第六，二）
戏剧各因素之间互为眼目的结果，不是各自争胜，也不是各自谦让，而是达到一个目标，世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后，认为达到这些目标还只是“条件”，而“这些条件，如得到相应，则观众自然会深感于心”。
这里所说的“相应”，是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能，就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则，他还说：
一切事物如缺少“相应”，则不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是“相应”。（《花传》第六，一）
除了戏剧本身各部分的相应外，世阿弥还提出一个难题：“一般人总以为具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演员表演，自然就不会出现成绩不佳的情况。然而确有演出成绩欠佳之时。”他承认，“究竟为什么会出现这种情况，一时还不易明了”。大略地找了一下原因，其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。
这里的“时节阴阳”，主要是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴，白天为阳。当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明，因此不能上演那些缠绵细腻的戏，而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏，此可谓以阳合阴。到了光天化日之下，则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上，此可谓以阴合阳。时节，指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。
除了演出的时间，地点也要考虑。世阿弥说，有些具有小巧情趣的剧目，在乡村、在夜间庭院演得很成功，但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周，把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是：
如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话，那么是不易演得成功的。（《花传》第六，四）
由此可见，世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的，艺术的甘苦使他的思路放得很开。时间也罢，地点也罢，剧目遴选也罢，都是出于对戏剧效果的考虑。表情细腻，但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果；文辞蕴藉，但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应；优美的音曲，更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑，这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。
二、风格：“花”
戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那么，条条关系线索的交合点在哪里呢？换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢？世阿弥用一个字来回答：花。
花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。
但是，这里所谓的风格和特色，并不着重于艺术基调，而着重于艺术效果。
在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎。即便一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。
世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：
由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开摹写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得惟妙惟肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到像，演员不了解不像，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到惟妙惟肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得惟妙惟肖放在念头之中。（《花传》第六，三）
说得很透辟。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的人并不太少，但从戏剧风格的角度来论述这个问题，至少在古代的戏剧学中不可多得。世阿弥进一步指出，若不以“惟妙惟肖”为基础，硬求某一风格特色就会堕入矫饰，原因是失去了摹写对象的标尺准绳，所追求的风格特色很容易“过火”，而过火正好是矫饰的一大特征。一矫饰、一过火，便立即会违背初衷，失却原想刻求的风格特色。例如，原想求“强”，一过火就变成了“粗”；原想求“幽玄”，一过火就变成了“弱”。
他在深刻地论述这一逆反规律后指出：“因此，应该充分在‘状物’上用到功夫，进入角色去，毫无矫饰，就决不会变成‘粗’或‘弱’。”
至于有人乱植风格特色，把根本不该“强”的弄成“强”，不该“幽玄”的弄成“幽玄”，那就连“过分”也远远不如了，结果造成一种强扭的矫饰，比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。
世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用，使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是，他没有停留于此。他决不排斥艺术家的主观追求，主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木，也要让它开花，即便是岩石，也要让它着朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此，世阿弥又是一个十分积极的戏剧风格论者。
他认为，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生，又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的：
当摹写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地，剩下的就是研究如何增加风趣的问题，这样，就一定会使“花”得到成就。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
这是一种升华，似与不似的问题至此已不在话下，因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中，过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生。在惟妙惟肖的状物过程中，自然体现出来的风致就可以尽力挖掘、强化、发扬。
世阿弥郑重其事地向子孙们秘传“演老人”的诀窍，可以具体说明由“状物”进入到“花”的过程。
第一步，是老老实实地摹仿老人：
首先，重要的是，应将表现老人的老态的做工放在念头上，如舞蹈、台步，都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的，所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候，这种配合伴奏的动作，如踏足、运用手的功夫，都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些，一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫，就是表现老人情态的程式。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
如果演到这一步，已经不错了，舞台上出现的是一个很像的老人形象。但世阿弥认为可以进一步伸发：
可以设想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面总是想举动得年轻些，但由于年纪已大，体力不济，动作迟钝，听觉失灵，虽然心里不服老，而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理，就会将老人演得惟妙惟肖。也就是说，在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些，只有这样，才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时，不管老人怎样在举动上变得年轻，而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些，这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”，又正是给观众以新鲜感的地方。正像我前边所说的“老木开花”一样，自然会产生出老人的“花”来。（《花传》第七、《另纸口传篇》，三）
这确实是超越于一般老态摹仿的生花之笔了。不服老的心理和动作，并非每个老人都有，因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性。这一点也不是每一个戏剧家都能发觉和体现，因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等，就从这里渗透出来了。
我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗：“左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评责骂青年”，如此等等，比起世阿弥来，他还停留在一般老态的阶段。讲得再多，也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了，但说到底，仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》，都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于：他承认人在特定情况下的一般形态，承认反映这种一般形态的表演程式，但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造，以艺术家对各种人、各种形态的独特理解，去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致。他要在一般程式之上催开花朵，并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此，我们在世阿弥的理论中，对比出了《诗艺》和《舞论》中的某种偏狭气息。
以上所述，是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么，他最欣赏的风格、特色是哪一种呢？曰“幽玄”。
关于“幽玄”的内涵，他在《花镜》一书中解释道：
唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。
柔和，纤弱，雅丽，蕴藉，这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧学的独特建树，而是他与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。
