学院化趋势和多学科方法
中国电影研究的另一个重要趋势是它近年来迅速的学院化。在80年代中期以前，中国电影研究曾经主要存在于大学之外。第一部电影史专著（程季华主编）和《电影年鉴》、《电影辞典》等均由影协组织编写。许多在电影生产和管理岗位的专业人员、导演和编剧兼做理论和批评，如夏衍、陈荒煤和张骏祥等。但是从80年代中期以来，我们见证了一个电影教育迅速发展、电影研究向大学转移的大趋势。北京电影学院教授、著名电影导演谢飞曾经谈到：二十年前，中国只有一所电影学院和一所广播学院从事专门的影视教育；今天，在全国冠以“影视”字样的院系有五、六十个，开设电影和相关课程的院校有600多所。其中一些已经拥有硕士点和博士点。学院化的一个重要结果是大学原有的多学科方法对电影的介入。这一过程在西方已经发生。事实上，60年代前后西方传统电影理论（以美学理论为主）向现代电影理论的转型（结构主义、精神分析、女性主义等各种现代理论介入电影研究）就是和电影教育和研究的学院化过程紧密联系的。在中国，除了北京电影学院和北京广播学院（现在的“中国传播大学”），大多数电影系科是从中文系、艺术系下面发展出来，近来也有设置于传播系和新闻系之下的。他们关注电影研究的各个不同方面。在研究者们积极地发展各种研究方法的时候，一个专业的电影研究者的团体逐渐形成了，他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性。在这种情况下，各个学科对自身和他者在电影研究领域的合理性和合法性常常会发生辩论。如果说，中国传统电影研究中的辩论常常带有高度的政治性的话，如五、六十年代关于《武训传》、“电影的锣鼓”、“电影的创新独白”的辩论那样；那么今天的辩论往往更多地使用学术和学科的话语。虽然学术辩论的结果和裁定不如政治性辩论那么严重，但是辩论中带有的火药味丝毫不比政治性辩论有所减少。目前的一个重要辩论就发生在“电影研究”和“文化研究”之间。
当传统的电影研究更关注于专门的电影创作和美学时，被称为文化研究的方法则对把电影置于更大的文化和历史背景（语境）中更感兴趣。文化研究的根可以追溯到60年代并通常被认为开始于英国的左派，如理查德.霍加特（《历史的用途》）、雷蒙德.威廉姆斯（《文化和社会》）、E.P.汤普森（《制造英国工人阶级》）、和斯图亚特.霍尔。斯图亚特.霍尔和迪克.海笛格、理查德.强生、安吉拉.麦克罗比、以及拉雷.格劳斯伯格都和英国的伯明翰当代文化研究中心有关系。文化研究吸收了不同的知识来源：最初的马克思主义和符号学，后来的女性主义和种族理论。文化研究在吸收不同知识的同时建构了一套自己的概念。从它的研究目标来看，文化研究对“媒体特性”和“电影语言”的兴趣不如对文化作为一个广为分布的话语连续体的兴趣，它所关注的是文本所处的社会背景和对世界产生的影响。文化研究注重意义产生和接受的社会的和制度的条件。这代表了一个从文本本身的兴趣到文本、观众、制度、和周围文化之间相互作用的过程的兴趣的转变。在电影领域，文化研究既反对“银幕理论”（由英国电影杂志《银幕》而得名，其主导性倾向是克里斯地安.梅兹的符号学－精神分析电影理论），也反对量化的（数字的）大众传播观众研究。不象银幕理论，文化研究不集中于任何一个媒体，如电影；而是集中于更大范围的文化实践。确实，有时候由于文化研究的追随者对媒体特性不够注重导致了忽视不同媒体（电影、音乐电视、录像等）产生的“特定”快感和效果的现象。电影研究和文化研究之间的准确关系不是一个轻易能说清楚的问题。文化研究是完整和丰富了电影研究还是威胁着要冲淡它？某些电影理论家欢迎文化研究作为在电影研究领域里已经完成的工作的一个合乎逻辑的扩展和延伸，而另一些则把它看作是对电影研究中媒体特性基本原则的背叛。
80年代是一个言必称“美学”的年代。自90年代以来，文化研究逐渐为人们所了解和重视。时至今日，“文化”和“产业”已经成为电影研究中最时髦的理论词汇。作为一种新兴的学术范式和知识领域，文化研究近年来逐渐壮大，并在学院内占据一席之地，自有其深刻的学科和社会历史的原因。学科原因上面已经提到，电影研究的主要阵地现在已经从电影界和电影学院扩大到各个综合性大学。社会和历史的原因则是因为现代科技极大地提升了视觉文化（包括电影）在当代社会的重要性，使之成为当今文化表达和交流的主要渠道，并在塑造当代人类的社会经验和主体性中发挥着越来越重要的作用。与此相应，与电影相关的知识就不仅仅包括其“器物”层面（如何制作的技术和美学问题），同时也应该包括“形而上”的层面（对电影的哲学和文化思考）。作为世界电影教育和研究的中心，美国的电影教育和研究原来主要由一些一流的、但是并非顶尖的大学领衔，如洛杉矶加州大学、纽约大学、南加州大学等。近年来，芝加哥大学、耶鲁大学、哈佛大学也相继发展电影研究学科。耶鲁大学的电影学科由《主要电影理论》的作者达德利.安德鲁领衔；芝加哥大学以米莲姆.汉森为代表的电影研究已经做出了重要的成果并造成广泛的影响，她为本次大会作了题为“东亚语境中的白话现代主义”的主题发言。同时，电影作为当代文化的主要形式，也已经渗透到大学的各个其他领域。在美国，中国电影研究除了在电影系被讲授，也在东亚语言系、比较文学系、历史系、政治系等被讲授。这也进一步壮大了中国电影研究中文化研究的力量。
本次会议的论文、专家的演讲以及与会者的讨论证明，文化研究已经成为当前非常流行的研究方式。至少三分之一以上的会议论文在标题上就显示了其文化研究的分析视角。民族/种族、性别、主体、身份、语言、身体、欲望、霸权、视觉消费成为最时髦的学术关键词，如讨论民族、身份、语言问题的有：《跨国华语电影中的民族性：主体和抵抗》、《身在何处？全球华语电影和身份问题》、《异国景观与民族疆域：中国少数民族题材历史电影》；讨论殖民性、阶级与性别问题的有：《从后殖民批评到新左翼激进文化批判：质疑某种精英视角对第五代电影的盘点》、《时间定格：<；新女性>；与30年代上海殖民现代性的影象表达》、《<；苹果的滋味>；与<；疯狂英语>；中的殖民主体性》；讨论跨国资本生产与媒介机制的有：《重塑东亚与好莱坞的“外包工”》、《与好莱坞共舞：商业电影是否是一种新形式的国族电影》；讨论性别、身体与女性的有：《1949年前女性电影中的女性特质与1979年后女性电影的联系》、《跨国与性别视野：知识分子情节剧<；第二次握手>；的影象建构》、《跨国女性图像建构中“野蛮”女孩的（去）女性化》；讨论视觉、消费与公共空间的有：《中国城市中的电影俱乐部：消费与公共话语的产生》、《跨文化怀旧与视觉消费：日本对霍建起电影<；暖>；的改编与接受》，等等。
“重写中国电影史”
中国电影史是中国电影研究的核心部分。近来，借纪念中国电影诞生100周年的时机，中国电影史研究掀起了一个高潮。《当代电影》为此专门开辟了“重写电影史”和“封面人物”（针对中国电影史上的重要人物）等栏目，组织和推介相关成果。和上个世纪九十年代末的几次纪念活动（98年的纪念新时期电影二十周年和99年的纪念新中国电影五十周年等活动）不同的是，这次中国电影史研究被推向了一个更广阔的历史视野：上下100年，纵横几万里（全球化的背景和跨文化的视野），并强调了“重写”的主题。所以，“重写电影史”也成为本次会议讨论最热烈的话题之一。其实，“文学界在二十年前就提出了“重写文学史”的目标。“重写中国电影史”是中国电影史研究现状和新的历史观和新的文化观碰撞下的必然结果。后现代破除经典的文化思潮、海登.怀特《元史学》中历史与诗学修辞及其想象的观念、罗伯特.艾伦《电影史：理论与实践》中的新历史主义态度成为中国电影学者直接的思想资源和方法论手段。“重写”不是改写，也不是从无到有的“创写”，“重写”是有针对性的。从各位专家学者的观点中我们不难看出，他们不仅仅针对的中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等状况，更重要的是他们“发现”了已有电影史中的诸多缺陷。其目的是对电影史观的“正确性”、对电影史料的准确性和电影史述的合理性提出质疑，探讨写作新的电影史的可能性。
著名电影史学家郦苏元先生在他的主题发言中提出：中国电影史在近期的发展中逐渐显现出两个相对应的趋向，一是宏观把握，一是微观把握。提出综合研究和微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。他认为：电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。为避免电影被历史所替换，落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体，展开对电影特性，即电影的构成与形式的研究。电影本体不仅是中国电影艺术史的核心，而且也是其他中国电影史的基础。最后，他对事实和史实进行了界定，认为增强史料的可信度提高史实的真实性，对重写电影史尤为重要。因此，在史料问题上必须同时进行两个方面的工作：一是重检已有史实，一是发掘新的史料。上海大学教授陈犀禾在主题发言中试图为理解中国大陆1949年以来的电影文化（包括创作和批评思潮的发展建立一个新的理论框架。他认为，民族主义，马克思主义，和现代性是当代中国电影文化建构中的三个基本要素。三者之间的关系并非完全互相排斥，而是有冲突、有交叉、有协商、有共谋。但是在不同的时期，它们在中国电影和大众文化中占有不同的地位。在十七年和文革时期，马克思主义中的阶级和革命的观念占据了一个主导的地位。在新时期，现代性的观念取代了阶级和革命观念的主导地位。九十年代以来，民族主义逐渐浮出水面，并压倒现代性和革命性，在近年来成为中国当代电影和大众文化中的主旋律。
在相关主题的小组发言中，李道新的论文试图从媒体（民国报纸）寻找早期中国电影发展脉络的蛛丝马迹；许文霞追问电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；张凤铸重新评价电影先驱张石川的文章，提出重新评价电影史上的人物的问题；虞吉从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；旅美学者张英进对这种自上而下的观点进行了反驳，认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作。圣玛克加州大学教授肖志伟则从丰富的史料出发，对“左翼电影运动”当年的生存环境进行了新的描述，颠覆了传统的关于“左翼电影运动”的历史想象。
总之，虽然“重写电影史”在会议上是一个一致的口号，但事实上每个人的出发点、采用的方法、针对的对象以及预期的目标都各不相同。有从整体史学观的重新建构开始的，有从具体史实考证着手的，有从方法论的反思出发的，更有一些试图“颠覆”根深蒂固的传统定见的。所有这些都显示了一种众声喧哗的学术氛围，这对于重写电影史是必需的。我们期待通过一段时间的努力，在中国电影史研究中能够出现更有价值的成果。
以上发展趋势反映了当前中国电影研究所处的文化生态，也折射了中国电影本身所处的全球化、市场化、多元化的生态环境。这些都要求我们拓宽眼界、认清潮流、面对世界，以一种新的学术视野、心态和方法从事电影研究，为今日全球化语境下的中国电影发展提供理论支撑。
另外，著名的女性主义电影理论家劳拉.墨尔维和电影史学理论家罗伯特.艾伦也在这次研讨会上作了主题发言。他们发言的题目分别是“百年电影回眸：时光流逝与电影的晚近风格”和“媒体的汇聚与新技术：对电影研究的影响”。北京大学教授彭吉象在大会上作了“百年中国电影期待第四个辉煌时期”的主题发言。
（原载于《上海大学学报.社会科学版》2005年第5期）
注释：
[1]Sheldon Lu（主编）：Transnational Chinese Cinema，夏威夷大学出版社，1997年。
[2]笔者将大陆的新时期电影，香港新电影和台湾新电影运动统称为“中国新电影运动”。
[3]Rey Chow.Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography and Contemporary Chinese Cinema，New York：Columbia University Pres，1995.
