陈犀禾、刘宇清
从一次辩论说起
2004年6月，上海大学召开题为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会。与会的有许多国际知名的电影学者，如美国威斯康星大学教授大卫鲍德维尔、洛杉矶加州大学教授约翰.卡德维尔和法国《电影手册》主编让－米歇尔.傅冬等，在国外大学执教的华裔电影学者鲁晓鹏、张英进、张真等，以及国内的许多著名专家学者，如罗艺军、倪震、贾磊磊等，共一百多名电影研究领域的专家学者。会上，与会者从各自的学术背景和研究兴趣出发，对当代电影理论和研究的相关问题发表了各种看法，显示了当代电影研究的多元化和多学科的发展趋势。[1]
在会议的闭幕式上，有人向在主席席上的就座的鲍德维尔提问：你认为什么是电影研究中最基本、最核心的领域？（大意如此）鲍德维尔当下以其特有的明快简洁的风格明确地表达了他的观点：即那些关于电影形式最基本的东西，镜头、画面、剪辑以及观众如何感知的问题。我们知道，鲍德维尔在他那本《后理论：重建电影研究》[2]中就已经明确表示了对精神分析方法和宏大理论的质疑，提出了中观层面理论的概念。这里延续了他一贯的思路：即关注电影形式本身和强调认知主义的方法。
但是问题并没有到这儿就结束。当天晚上，会议主办方上海大学邀请了一些具有华裔和海归背景的学者一起茶叙，就一些共同感兴趣的话题漫谈，希望在会后形成一个谈话纪要，作为会议的一个成果。参加会议的有目前在美国任教的华裔电影学者鲁晓鹏（戴维斯加州大学）、张英进（圣地亚哥加州大学）、张真（纽约大学）、朱影（纽约城市大学）、何冬晖（田纳西大学），纪一新（纽约州立大学）和海归学者陈犀禾、孙绍谊（上海大学）等。会上，有学者对鲍德维尔在闭幕式上的发言提出了猛烈的抨击和尖锐的质疑，认为鲍德维尔所定义的电影研究领域过于狭窄陈旧，未能抓住当代电影研究新的发展趋势。会议的气氛一度充满了火药味。
会后，笔者[3]受《世界电影》杂志之托，请张英进写一篇电影研究的文章。张英进于是写了《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》一文。[4]文章从上海大学会议的中英文名字的差异谈起（在中文中，上海大学会议的名称为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”；而在英文中，会议的名称则是“电影理论向何处去？”，“电影美学”一词明显缺席），谈到了电影美学和本体研究在当代西方电影研究中的“尴尬”和“边缘化”处境。作者认为：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（Identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿’”。[5]所以，人们今天在这儿开会讨论“电影理论向何处去？”的问题并非偶然。张认为：“英文标题所提的问题本身表明电影理论似乎面临一个十字路口，何去何从有待学者重新探求。”[6]
但是，也有一些中国学者像鲍德维尔一样，对电影“本体”问题情有独钟。在上海大学会议后笔者约请贾磊磊为《当代电影》杂志撰文。贾磊磊在《镌刻电影的精神》一文中提出：“因为其它学科、学派的介入，电影艺术的审美本质经常地被取代、被割裂、被覆盖。甚至电影艺术的研究不断地被性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究、文化研究所取代”。“电影的艺术研究已经从过去的中心地带退居于边缘地带。”[7]也就是说，贾磊磊也看到了张英进所注意到的理论动向。但是，贾磊磊对此持有不同的态度。他说：“客观地说，本体论的确是一个‘古典主义’的理论命题，这可能使它显得不那么‘时髦’、那么‘前卫’，但这并不意味着我们就应该轻视它的份量。电影艺术的本体论依然我们是不能回避的命题。”[8]贾磊磊在文章中明确强调“本体论是电影学的逻辑起点”，“电影性是电影美学分析的‘元命题’”。
作为上海大学正式会议和“海归”座谈会的参加者之一，朱影的一段评论或许为我们认识这一辩论提供了一个新的视角。她在受笔者所约为《当代电影》所撰写的《西方电影理论和实践的发展与现状》中，概括了西方电影理论的三大发展阶段。然后说：“在‘电影理论’的头衔下存在着各种方法论。他们关注电影作为研究课题的各个不同方面。在研究者们积极地发展各种研究方法的时候，一个职业电影理论家的团体逐渐形成了，他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性。”[9]“和任何其他知识领域一样，尽管真正的对话依赖于在批评对方的观点之前公正地表达对方的观点，某些理论家在质疑对手时有时还是会失去控制。在这样的状况下进行电影理论的实践，关于电影理论的争论会变得高度政治化和个人化。”她认为这种辩论是一种“话语权角逐”。[10]
这种角逐话语权的态势从一个侧面反映了电影研究领域的发展壮大。近年来，随着媒体产业化和全球化的发展，电影文化和教育得到了长足的发展。与之相应，作为学术领域的电影理论和电影研究也得到了越来越多的人的关注。许多在传统意义上属于这个领域之外的研究者也纷纷进入这个领域，以他们的知识和视野丰富了这个领域。在电影研究越来越成为一个多学科领域的趋势中，有时也不免让人产生迷茫。在上海大学会议上对鲍德维尔的提问可以看作是一些人面对电影研究多元化现状而产生的困惑和焦虑，他们想知道如何去抓住这一领域的一些最核心、或最重要的问题。然而不同的专家给予了不同的答案。
当然，“话语权角逐”也是一个较为新潮、带有强烈个人化色彩的字眼。它似乎一下子剥去了理论家身上客观、公正、不带功利性的外衣，而把理论探讨看成是一种权力博弈活动。事实上，在理论探讨中有“权力博弈”也不奇怪，只要大家遵守一定的学术游戏规则。在中国的社会和文化生活中有一个和“话语权角逐”意义相近、但是色彩更为积极的字眼，那就是“百家争鸣”。“争鸣”也好，“话语权角逐”也好，其实都和奥运赛场上“争夺冠军”一样，也是人类生命本能的一种表现。学术虽以追求真理为旗帜，但是它也是一种生命活动，带有生命活动自身的一些特点和规律。
在以上的辩论中，电影本体，电影美学，和电影理论的概念成为了几个关键词。它们相互交叉、但是又有差异。本文拟就当下语境中如何理解这些概念问题提出一些自己的思考。仅作一家之言。
电影本体论问题
关于电影“本体”的思考，自电影诞生之日就开始了，只是没有用（或不常用）“本体论”这个术语而已。从某种意义上讲，最早的电影本体论蕴含在电影艺术先驱者对这一新鲜事物的各种“命名”中，而且这种命名是与电影艺术实践和实验活动血肉相连的。比如：让.爱浦斯坦谓之“纯电影”、林赛谓之“动作中的雕塑”、阿贝尔.冈斯谓之“光的音乐”，里奥帕德.苏瓦吉谓之“活动的绘画”，艾里.弗瑞谓之“动作中的建筑”，杜拉克谓之“视觉的交响乐”等等；在中国，电影最初被称为“影戏”。可见，中西方对电影本体的思考方式（命名方式）是如出一辙的：强调电影是一门独立的艺术，同时与经典艺术建立连理关系。这类关于电影本体的思考，既尝试回答“电影是什么”的问题，又满足了为电影在高级艺术的谱系中争取一个合法地位的目的。
“电影本体论”一词因巴赞的《电影是什么》（中文版，崔君衍译）一书的出版而为国人所熟知。在这部经典的电影批评文集中，开篇第一章即题为“摄影影像的本体论”。巴赞通过这篇文章把关于电影本体的思考引入到文历史、化、心理和哲学的高度：艺术像宗教一样，迎合了人类与时间抗衡的基本心理要求；造型艺术的历史基本上就是追求形似的历史、写实主义的发展史；第一次按照严格的决定论生成的电影影像的客观性使保存时间的手段更臻完善。摄影影像的客观性（电影的本体论）成为巴赞“完整电影的神话”、长镜头理论、景深摄影、作者论、真实美学等一系列电影理论和美学概念的逻辑基础，由此形成与传统的电影蒙太奇理论不同的美学体系。巴赞的“本体论”因其富于哲学意味的思辨和纯电影的视角而使人们对电影“本体论”问题长怀敬畏之心，在当时被置于电影研究领域的“核心”和“高级”的位置。但是人们可能无意中忽略了下述两个事实：首先，巴赞申明，他在“摄影影像本体论”的研究中运用了精神分析法和社会学的观点；其次，巴赞在文章的结尾特别强调，“此外，电影还是一种语言”。这两点对于完整地理解电影的本体具有启示性：电影的本体可以是多元的；研究电影本体的方法是多样的。
本体论之所以能在电影研究中取得“核心”或“高级”的地位，和中国当时特定的历史文化语境有关。八十年代以前，中国长期用政治规律取代艺术规律，把艺术理论政治化。所以曾有人认为中国并没有真正的电影理论。[11]八十年代初巴赞本体论进入中国时，正值中国电影界引进西方理论（蓝色理论）解构传统的政治艺术理论（红色理论）之际。[12]所以电影艺术自身的规律成为人们关注的一个热点，被认为是真正的电影研究。但是它也可能造成了一种误解，以为电影的本体研究就一定是研究影像及其结构和认知原则的，即某种意义上的纯电影形式的研究；而其它在传统意义上的外部研究都是“非本体”的研究。过度狭义化的本体论本身就构成一种过度阐释。
“本体论”一词的英文原文是Ontology，作“对事物或存在的性质进行形而上学研究的分支”解，或直接作“形而上学”解。[13]或是“对存在物作系统的解释”，是“一种逻辑性理论的陈述”。[14]从字面上看，本体论是用形而上学的方法对事物的性质进行研究的理论。对电影而言，本体论研究是对电影性质的形而上学的思考，但是并没有限定电影本体论只研究电影影像的性质。在我们看来，巴赞之所以在“本体论”前面加上了“摄影影像”，是为了表示他的本体论主要是关于（电影）“摄影影像”的，而不是关于（电影）其它方面的。
