中国文学的传统向有“诗文双绝”的美谈，证之《古文观止》，诸如《归去来辞》、《桃花源记》、《滕王阁序》、《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等美文名著，往往都出自诗人之手。这些感性的散文，或写景，或叙事，或抒情，都需要诗艺始能为功，绝非仅凭知性，或是通情达理就可以应付过去。
一开始我就注意到，散文的艺术在于调配知性与感性。知性应该包括知识与见解。知识属于静态，是被动的。见解属于动态：见解动于内，是思考，表于外，是议论。议论要纵横生动，就要有层次，有波澜，有文采。散文的知性毕竟不同于论文，不宜长篇大论，尤其是直露的推理。散文的知性应任智慧自然洋溢，不容作者炫学矜博，若能运用形象思维，佐以鲜活的比喻，当更动人。
感性则指作品中呈现的感官经验：如果能令读者如临其境，如历其事，就可谓富于感性，有“临场感”，也就是电影化了。一篇作品若能写景出色，叙事生动，感情已经呼之欲出，只要再加点睛，便能因景生情，借事兴感，达到抒情之功。
不过散文家也有偏才与通才之别，并非一切散文家都善于捕捉感性。写景，需要诗才。叙事，需要小说家的本领。而真要抒情的话，还得有一支诗人之笔。生活中体会到的感性若要奔赴笔端，散文家还得善于捕捉意象，安排音调。
一般散文作者都习于谈论人情世故，稍高一些的也能抉出若干理趣、情趣，但是每到紧要关头，却无力把读者带进现场去亲历其境，只能将就搬些成语，敷衍过去。也就是说，一般散文作者都过不了感性这一关，无力吸收诗、小说、戏剧甚至电影的艺术，来开拓散文的世界，加强散文的活力。
所以当年我分出左手去攻散文，就有意为这歉收的文体打开感性的闸门，引进一个声色并茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到这一点，五四以来的中文，那种文言日疏、西化日亲的白话文，就必须重加体验，回炉再炼。所以在《逍遥游》的后记里我说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里，把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”
当年的我野心勃勃，不甘在散文上追随五四的余韵，自限于小品与杂文。我的诗笔有意越过界来，发展大品与美文，把散文淬炼成重工业。在仓颉的大熔炉里，我有意把文言与西语融进白话文里，铸造成新的合金。
尤其是到了六十年代中叶，一来因为我青春正盛，万物有情；二来因为初在美国驰车，天迥地敻，逸兴遄飞，常有任公“世界无穷愿无尽”之感，但在新大陆的逍遥游之中却难忘旧大陆的行路难，豪兴之中又难抑悲怆，发而为文，慨当以慷，遂有高速而锐敏的风格；三来那几年我对中文忽有会心，常生顿悟，幻觉手中的这支笔可以通灵，可以呼风唤雨，撒豆成兵；于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章，鼓吹散文革命，一面把仓颉的方砖投进阴阳的洪炉，妄想炼出女娲的彩石。
不管真丹有未炼成，炉火熊熊却惊动了众多论者。四十年来对我散文的评论约莫可分两派，一派看重前期这种“飞扬跋扈为谁雄”的感兴美文，认为真把云砖炼成了娲石；另一派把这种锐敏之作视为青春痘现象，而强调后期之作醇而不肆，才算晚成。你若问我如何反躬自估，我会笑而不答，只道：“早年炉热火旺，比较过瘾。”
四
我写评论，多就创作者的立场着眼，归纳经验多于推演理论，其重点不在什么主义、什么派别，更不在用什么大师的学说做仪器，来鉴定一篇作品，不在某一“书写”是否合于国际标准或流行价值，而是在为自己创作的文类厘清观点，探讨出路。
我当然也算是学者，但是并非正统的评论家，尤其不是理论家。若问我究竟治了什么学，我只能说自己对经典之作，也就是所谓文本，下过一点功夫，尤其能在诗艺上窥其虚实。文类（genre）的分野与关系，尤其是诗、文，也令我着迷。文学史的宏观与演变更是我熟读的风景，常常用来印证理论与批评。
说得象征些，我觉得读一位船长的航海日志，要比读海洋学家的研究报告有趣。同时，要问飞是怎么一回事，与其问鸟类学家，不如直接问鸟。
我所向往的评论家应有下列几种条件：在内容上，他应该言之有物，但是应非他人之物，甚至不妨文以载道，但是应为自我之道。在形式上，他应该条理井然，只要深入浅出，交代清楚便可，不必以长为大，过分旁征博引，穿凿附会。在语言上，他应该文采出众，倒不必打扮得花花绿绿，矫情滥感，只求在流畅之余时见警策，说理之余不乏情趣，若能左右逢源，妙喻奇想信手拈来，就更加动人了。
反过来说，当前常见的评论文章，欠缺的正是上述的几种美德。庸评俗论，不是泛泛，便是草草；不是拾人余唾，牵强引述流行的名家，便是难改旧习，依然仰赖过时的教条。至于文采平平，说理无趣，或以艰涩文饰肤浅，或以冗长冒充博大；注释虽多，于事无补，举证历历，形同抄书，更是文论书评的常态。
文笔欠佳，甚至毫无文采，是目前评论的通病。文学之为艺术，凭的是文字。评论家所评，也无非一位作家如何驱遣文字。但是评论家也是广义的作家，只因他评点别人文字的得失，使用的也是文字。原则上，他也是一种艺术家而非科学家；艺术的考验，他不能豁免。它既有权利检验别人的文字，也应有义务展示自己文章的功夫。如果自己连文章都平庸，甚至欠通，他有什么资格挑剔别人的文章？“高手一出手，便知有没有。”手都低了，眼会高吗？笔锋迟钝的人，敢指点李白吗？文采贫乏的人，凭什么挑剔王尔德呢？
我的评论文章或论文体，或评作家，或自我剖析，或与人论战，或为研讨会撰稿作专题演讲，或应邀为他人作序。年轻的时候我多次卷入论战，后来发现真理未必愈辩愈明，元气却是愈辩愈伤，真正的胜利在写出好的作品，而不在哓哓不休。与其巩固国防，不如增加生产。所以中年以后，我不再费神与人论战。
倒是中年以后，求序的人愈来愈多，竟为我的评论文章添了新的文体，一种被动而奇特的文体。序言之为文体，真是一大艺术，如果草草交卷，既无卓见，又欠文采，则不但对不起求序的人，更对不起读者，同时也有损自己的声誉，可谓三输，只能当作应酬的消耗品吧。因此我为人作序，十分认真，每写一篇，往往花一个星期，甚或更久，务求一举三得。对求序人、读者和自己都有个交代。希望大陆的读者不要以为这几十篇序言，所荐所谏，多半是他们不熟的作家而草草掠过，因为我写序言，不但对所序之书详论得失，更对该书所属之文类，不论诗、散文、翻译或绘画，亦多申述，探讨的范围往往不限一书、一人。
例如《从冰湖到暖海》一篇，就有这么一段问类论：“所谓情诗，往往是一种的艺术。它是一种公开的秘密，那秘密，只保留多少，公开多少，真是一大艺术。情诗非日记，因为日记只给自己看；也非情书，因为情书只给对方看。情诗一方面写给特定的对方，一方面又故意让一般读者‘偷看’，不但要使对方会心，还要让不相干的第三者‘窥而不得’，多少能够分享。那秘密，若是只罕对方会心，却不许旁人索解，就太隐私了。”
又如《不信九阍叫不应》里有一段论到用典：“用典的功效，是以民族的大记忆（历史）或集体想象（神话、传说、名著）来印证小我的经验，俾引发同情、共鸣。用得好时，不但可以融贯古今，以古鉴今，以今证古，还可以用现代眼光来重诠古典。用得不好，则格格不入，造成排斥，就是‘隔’了……用典亦如用钱，善用者无须时时语人，此乃贷款，债主是谁；只要经营有方，自可将本求利，甚至小本大利，小借大还。”
更如《落笔湘云楚雨》论游记之道：“散文多引诗句，犹如婚礼上新娘进场，身边却带来了一队更年轻的美女做伴娘，未免不智。同时，在游记之中，天论面对的是日月山川，荒城古渡，或是车水马龙，作者在写景或叙事的紧要关头，都必须拿出真性情、硬功夫来力博其境，逼使就范，而不应过于引经据典，借古人的喉舌来应战。散文里多引述名家名句，恐怕仍是学者本色。”
五
我的一生写诗虽近千首，但是我的诗不全在诗集里，因为诗意不尽，有些已经洋溢到散文里去了。同时，所写散文虽达一百五十篇，但是我的散文也不全在文集里，因为文情不断，有些已经过渡到评论里去了。其实我的评论也不以评论集为限，因为我所翻译的十几本书中，还有不少论述诗、画与戏剧的文字，各以序言、评介或注释的形式出现。这么说来，我俯仰一生，竟然以诗为文，以文为论，以论佐译，简直有点“文体乱伦”。不过，仓颉也好，刘勰也好，大概都不会怪罪我吧。写来写去，文体纵有变化，有一样东西是不变的，那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆，宏美的中文正是其半径，但愿我能将它伸展得更长。
为人作序①（）
——写在《井然有序》之前
一
龚自珍当年得罪当道，辞官归里，重过扬州，慕名而求见者不绝：“郡之士皆知予至，则大欢。有已经义请质难者；有发史事见问者；有就询京师近事者；有呈所业若文、若诗、若笔、若长短言、若杂著、若丛书，乞为叙为题辞者；有状其先世事行乞为铭者；有求书册子、书扇者……”真的是洋洋大观，不知龚自珍怎么应付得了。而最令我好奇的，是那些求序的人究竟得手没有：定庵是一概拒绝还是一概答应，是答应了却又终于未写，还是拖了好久才勉强交卷，而且是长是短，是谆谆还是泛泛？
