其余的十篇“近作”，长短不一，性格各殊，但说来也奇怪，竟然都是应邀之作，并且是用截稿日期逼出来的。前面的五论都在所谓学术研讨会上宣读，除了《蓝墨水的下游》又像杂文又像散文之外，其他四篇更像所谓主题演说，真是好不隆重。其中《缪斯未亡》一篇，因为听众来自各国，所以原来是用英文写成，而与中文版略有出入。
这些所谓论文，在现场听我演而讲之，跟私下展书默而读之，感觉当然不同。现场演讲较为生动，有一点“世界首演”的味道。私下默读则已事过境迁，像听录音一般。说来也巧，《作者、学者、译者》与《缪斯未亡》两篇演说，都发表于一九九四年夏天：前一篇在七月八日，正巧是雪莱忌辰；后一篇在八月廿八日，偏逢歌德生日。雪莱译过不少名著，歌德提倡世界文学，对我当天的演说正巧切题，我的讲稿也正好借此破题，而文章也就势如破竹了。
接下来是三篇序言，为邵玉铭与庄因的文集、梅新的诗集而写。序言这种文体，是我中年以后经常应邀而写的一种特殊评论，可谓“人在文坛，身不由己”，也算是一种“遵命文学”，不过也可以趁机了解其他的作家在想些什么，更可以借此理清我对该一文体的观念。为梅新写的那篇序言，早在他逝世以前就答应他了，却拖到作者身后才含泪而成，悔恨、哀伤之情，直如季札献剑，无处可觅徐君。
两篇以《紫荆》命题的文章，当然都是为香港而写。紫荆，正是香港的市花，在硬币上已经取代了女王。如今九七已过，香港已经回归中国，但是香港作家是否就自动成了中国作家，而爱国一词从此究何所指，令人不无杞忧。自由的紫荆该怎样接枝到红梅上去才不至丧失本色，是我在该文要探讨的问题。
《龚自珍与雪莱》写得最早，却不按编年排在最后，因为此文是我最着力的一篇专论。当年我若未去香港，此文恐怕就不会从鸦片战争入题。去了香港而未从外文系转入中文系，也恐怕不会贸然去探讨龚自珍。香港正是鸦片战争的代价，没有一八四二，也就没有一九九七。人在香港，才会痛切思索中英关系，也才会触动灵机，把同年同月诞生的中英两大诗人并提而论，而觑出许多巧妙来。
至于这篇长文算不算什么比较文学，我倒不怎么在乎。只要能把问题说清楚，管它是什么学派什么主义呢？能用龚自珍做试金石，把雪莱擦破了好几块皮，因而觑破英国诗某些虚实，就算值得了。
我虽然也写一点评论，却不是理论家，也不是当行本色的评论家。我写评论，主要是由经验归纳，那经验不仅取自个人的创作，也取自整部的文学史。我写评论，在文体上有点以文为论。在精神上，却像是探险的船长在写航海日志，不是海洋学家在发表研究报告。要了解飞的真相，我宁可去问鸟，而非问观鸟专家。
一九九八年中秋前夕于西子湾
诗里诗外话诗艺
——《余光中谈诗歌·自序》
“诗歌”一词，“歌”占其半而实仅指“诗”。古人亦称“歌诗”，李贺诗集就称为《李长吉歌诗》，古诗取题亦每用歌、行、曲、调、操、引、乐、谣之名，足见其间渊源之深。不过在这一套丛书里，诗歌指的实在就是“五四”以来所谓的新诗，其发展迄今不足九十年，尚未臻于醇境。大唐开国一世纪，才有盛唐诸家的格局。欧阳修出现时，宋朝也已有七十年了。新诗的成就恐怕尚难与唐宋妄比。
所以素来我论诗歌，很少以新诗为限。国人所写新诗史或新诗人论，往往就新诗论新诗，未免见树而不见林，失之狭隘。新诗虽然舍文言而取白话，所以早期又称白话诗、语体诗，但是只要用的还是中文，则文化的背景，修辞的传统，联想的延伸，音调的安排，尤其是平仄的交错等等，仍然不能自外于古典文学强大的磁场。妄说民初有“四大诗人”之类，就新诗的格局互相比较还可以，但如置之汉魏与唐宋，果真能够检验合格吗？新诗人要有出息，就不可长留“蜀中”而应时时放眼今古，心存“李杜”，才有透视的史观。
另一方面，又常见诗史或诗论径谓新诗乃西洋诗影响下的产物，但又说不出是受了什么西洋诗体、西洋诗人，甚至西洋作品的影响，也说不出仿效西洋有何得失，俾来者可以借鉴。此种论述道听途说，最易误导，例如徐志摩与拜伦均夭亡于三十六岁，就随意比附，说徐是中国的拜伦或雪莱。其实拜伦与雪莱比起徐志摩来，不但诗体多变，抑且作品更丰，单以篇幅而言，就比徐多上十倍。早期其他新诗人，也大半作品少，变化少，而停笔又早。
中文系的新诗课，似乎是简单易教，因为已经是白话了，不用译意，已经够浅白了，更不用引经据典，抉发其微言大义。做老师的似乎用武无地。其实要把新诗评论得透彻中肯，必须把这门“资浅”的艺术放在更深厚更多元的背景上来观照、评比。所以我当年在香港中文大学授新诗一课，教到冯至的《十四行集》，便先印发了莎土比亚与弥尔顿两种不同的十四行诗体原文，向学生详述其异，再分析冯至所采究为何体。用这种比较文学的方法，才能把新诗受西洋诗影响之说，以实证来落实。同样地，在《抽样评郭沫若的诗》与《闻一多的三首诗》两篇文章里，我也追溯到郭、闻二人是如何受西洋现代诗启发的。如此看来，评论新诗绝非一般人，甚至一般学者、评论家掉以轻心的易事。
我出版论诗的专书，这还是第一次。这本《余光中谈诗歌》共分四辑：第一辑十篇选的都是综述或概论，有四篇专谈新诗，四篇谈诗与其他艺术的关系，其余两篇则分别谈诗的品质与兴衰。第二辑十篇则为个别诗人的专论，有长有短，或为正论，或为序言，其中论新诗前辈五篇，论台湾诗人五篇，勉称平衡《锈锁难开的金钥匙》乃序梁宗岱所译《莎士比亚十四行诗》；梁先生生前我无缘挹其清芬，也没有资格为前辈作序。事缘梁夫人沉樱之至交林海音女士主持纯文学出版杜，拟出梁宗岱此书，乃嘱我为写一序，兼述莎士比亚十四行诗之来龙去脉。第三辑两篇长文都是为大部头的诗选写的序言：两部诗选所纳作者均逾百位，这种序言必须宏观全局，不能过分注目精英，所以最难得体。第四辑六篇都是我为自己的诗集或诗选所写的前序后记，里面交代的是我这颗诗心的悲欢起伏，虽为一己之私，但于诗艺与诗学亦不无牵涉，乃附卷末，聊供参考。
江西文风素盛，大家辈出：晋有陶潜；宋有欧阳修、曾巩、王安石，“八大”独占其三，不让巴蜀；更有书家、诗人黄庭坚，大儒朱熹，群彦汪洋，浩比彭泽。迄今恨未一游，却有缘在南昌出书，甚感荣幸。
二○○三年八月于高雄
炼石补天蔚晚霞
——序《余光中集》
一
五十年前，我的第一本诗集《舟子的悲歌》在台湾出版。半世纪来，我在台湾与香港出版的诗集、散文集、评论集与译书，加上诗选与文选，也恰为五十本。若论创作时间，则我的第一首诗《沙浮投海》还可以追溯到一九四八年。
但是晚到二十世纪八十年代初期，经过流沙河、李元洛的评介，大陆的读者才开始看到我的作品。至于在大陆出书，则要等到八十年代末期：由刘登翰、陈圣生选编，福建海峡文艺出版社出版的《余光中诗选》，在一九八八年最先问世。迄今十四年间，我在各省市已经出书二十多种，其中还包括套书，每套从三本到七本不等。百花文艺出版社印行的这套，该是包罗最富的了。
收入目前这一套《余光中集》里的，共为十八本诗集、十本散文集、六本评论集。除了十三本译书之外，我笔耕的收成，都在这里了。不过散文与评论的界限并不严格，因为我早年出书，每将散文与评论合在一起，形成文体错乱，直到《分水岭上》才抽刀断水，泾渭分明。
早年我自称“右手为诗，左手为文”，是以诗为正宗，文为副产，所以把第一本散文集叫作《左手的缪斯》。其中的第一篇散文《石城之行》写于一九五八年。说明我的散文比诗起步要晚十年，但成熟的过程比诗要快，吸引的读者比诗更多。至于评论，则在厦门大学的时候已经开始，虽是青涩的试笔，却比写抒情散文要早很多，比写诗也不过才晚一年。
我是在一九四九年的夏天告别祖国大陆的。在甲板上当风回顾鼓浪屿，那彷徨少年绝未想到，这一别几乎就是半个世纪。当时我已经二十一岁，只觉得前途渺茫，绝不会想到冥冥之中，这不幸仍有其大幸：因为那时我如果更年轻，甚至只有十三四岁，则我对后土的感受就不够深，对华夏文化的孺慕也不够厚，来日的欧风美雨，尤其是美雨，势必无力承受。
要做一位中国作家，在文学史的修养上必须对两个传统多少有些认识：诗经以来的古典文学是大传统，五四以来的新文学是小传统。当年临风眷顾的那少年，对这两个传统幸而都不陌生：古典之根已蟠蜿深心，任何外力都不能摇撼；新文学之花叶也已成荫，令人流连。不过即使在当年，我已经看出，新文学名家虽多，成就仍有不足，诗的进展尤其有限，所以我有志参加耕耘。后来兼写散文，又发现当代的散文颇多毛病，乃写《剪掉散文的辫子》一文逐一指陈。
早在厦门大学的时期，我已在当地的《江声报》与《星光报》上发表了六七首诗，七篇评论，两篇译文，更与当地的作家有过一场小小的论战。所以我的文学生命其实成胎于大陆，而创作，起步于南京，刊稿，则发轫于厦门。等到四十年后这小小作者重新在大陆刊稿，竟已是老作家了。一生之长亦如一日之短。早岁在大陆不能算朝霞，只能算熹微。现在由百花文艺出版社隆重推出这部《余光中集》，倒真像晚霞满天了。
除了在大陆的短暂熹微之外，我的创作可以分为台湾、美国、香港三个时期。台湾时期最长，又可分为台北时期（一九五○至一九七四）与高雄时期（一九八五迄今）。怯禳祷告。其间的十一年是香港时期（一九七四至一九八五）。至于先后五年的美国时期（一九五八至一九五九、一九六四至一九六六、一九六九至一九七一），则完全包含在台北时期之中。
然而不论这许多作品是写于中国台湾、香港或美国，不论其文类是诗、散文或评论，也不论当时挥笔的作者是少年、壮年或晚年，二十一岁以前在那片华山夏水笑过哭过的日子，收惊喊魂似的，永远在字里行间叫我的名字。在梦的笔端，记忆的上游，在潜意识蠢蠢的角落，小时候的种种切切，尤其是与母亲贴体贴心的感觉，时歇时发地总在叫我，令浪子魂魄不安。我所以写诗，是为自己的七魂六魄。
二
到二○○○年为止，我一共发表了八百零五篇诗，短者数行，长者多逾百行。有不少是组诗，例如《三生石》便是一组三首，《六把雨伞》与《山中暑意七品》便各为六首或七首；《肯丁十九首》则包括得更多。反过来说，《戏李白》、《寻李白》、《念李白》虽各分三首，也不妨当作一组来看。他如《甘地之死》、《甘地朝海》、《甘地纺纱》，或是《星光夜》、《向日葵》、《荷兰吊桥》也都是一题数咏。所以我诗作的总产量，合而观之，不足八百，但分而观之，当逾千篇。
论写作的地区，内地早期的青涩之作，收入《舟子的悲歌》的只得三首。三次旅美，得诗五十六首。香港时期，得诗一百八十六首。台北时期，得诗三百四十八首。高雄时期，得诗二百一十二首。也就是说，在台湾写的诗一共有五百六十首。如果加上在《高楼对海》以后所写迄未成书之作，则在台湾得诗之多，当为我诗作产量的十分之七。所以我当然是台湾诗人。不过诗之于文化传统，正如旗之于风。我的诗虽然在台湾飘起，但使它飘扬不断的，是五千年吹拂的长风。风若不劲，旗怎能飘，我当然也是最广义最高义的中国诗人。
自八十年代开放以来，我的诗传入祖国大陆，流行最广的一首该是《乡愁》，能背的人极多，转载与引述的频率极高。一颗小石子竟激起如许波纹，当初怎么会料到？他如《民歌》、《乡愁四韵》、《当我死时》几首，读者亦多，因此媒体甚至评论家干脆就叫我做“乡愁诗人”。许多读者自称认识我的诗，都是从这一首开始。我却恐怕，或许到这一首也就为止。
这绰号给了我鲜明的面貌，也成了将我简化的限制。我的诗，主题历经变化，乡愁之作虽多，只是其中一个要项。就算我一首乡愁诗也未写过，其他的主题仍然可观：亲情、爱情、友情、自述、人物、咏物、即景、即事，每一项都有不少作品。例如亲情一项，父母、妻女，甚至孙子、孙女都曾入诗，尤以母亲、妻子咏歌最频。又如人物，于今则有孙中山、蔡元培、林语堂、奥威尔、全斗焕、戈尔巴乔夫、福特、薇特、赫本、杨丽萍；于古则有后羿、夸父、荆轲、昭君、李广、史可法、林则徐、耶稣、甘地、劳伦斯。凡高前后写了五首。诗人则写了近二十首，其中尤以李白五首、屈原四首最多。
三
我写散文，把散文写成美文，约莫比写诗晚了十年。开始不过把它当成副业，只能算是“诗余”。结果无心之柳竟自成荫，甚至有人更喜欢我的散文。后来我竟发现，自己在散文艺术上的进境，后来居上，竟然超前了诗艺。到了《鬼雨》、《逍遥游》、《四月，在古战场》诸作，我的散文已经成熟了；但诗艺的成熟却还要等待两三年，才抵达《在冷战的年代》与稍后的《白玉苦瓜》二书的境界。
