史传文学与古典小说是两个不同的艺术门类，但它们之间却有着千丝万缕的联系。仔细研究它们之间的关系，既有助于我们认识史传文学的价值，也有助于认识中国古典小说的民族特色。一、历史与小说的不解之缘（一）小说由史乘分化而来中国古典小说的产生是由多种因素促成的，如神话传说、诸子散文、史传文学等，但真正成为小说母胎的当是史传文学。神话是“通过人民幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。古希腊实行的是城邦制，奴隶制经济高度发展，是开放型海洋民族，因此，有特别发达的神话系统。之后，荷马史诗、希腊悲剧直到小说，无不与希腊神话有关，正如马克思所说：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。”但在中国，情况却大不一样。由于处于半封闭的大陆性地理环境，长期的农业社会、自然经济，影响着人们的性格和心理，重实际轻幻想，因此，神话产生的也较少。而且，由于儒家“不语怪力乱神”思想的影响，有些神话散失，有些神话则被历史学家历史化。“神话历史化进程不但直接地导致了中国神话原始材料的短缺，而且间接地阻抑了艺术想像力在叙事文学中的发展，而受到压抑的艺术想象力则一方面向诗的领域撤退，从而造成中国古代抒情诗的大发达，另一方面又向历史写作活动中渗透，结果便造成中国古史著作异常浓郁的文学色彩，造成了众所周知的‘文史不分’现象。中国的古史是我们古代叙事文学的真正渊薮，中国古代的叙事艺术才能最集中地表现于古史之中。”因此，中国古代神话难以成为后代小说的土壤。它只能从题材、精神方面对小说产生某些影响。
先秦诸子百家著作，以说理为主，其中也有一定的叙事成分，乃至于创造了许多寓言故事，它们的这些特点，也引起了古今学者的注意。宋人黄震说：“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下必无之事，用以眇末宇宙，戏薄圣人，走弄百出，茫无定踪，固千万世诙谐小说之祖也。”明代冯梦龙在《古今小说叙》中说：“史统散而小说兴。始乎周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也。”今人也有类似看法，认为庄子是中国小说之祖。诸子百家毕竟是思想家、哲学家，他们在著作中引述故事或寓言，目的在于增加说理的形象性，也难以成为小说家的源头。何况按近人刘师培的观点，“九流学术皆源于史”，诸子百家的源还在“史”那里。“史”在中国古代有深厚的传统。刘知几《史通·史官建置》说：“史官之作，肇自黄帝，备于周室，名目既多，职务咸异”。史官始于黄帝时代，固然有传说的成分，但“备于周室”却是事实。古代史官身兼多职，需有广泛的知识。《隋书·经籍志》史部总序说：“史官者，必求博闻强识，疏通知远之士，使居其位，百官众职，咸所贰焉。是故前言往行，无不识也；天文地理，无不察也；人事之纪，无不达也。”因此，历史著作显出极大的兼容性。而且，统治者对编纂历史非常重视，设专门机构，专人负责。在学术领域，史学地位也十分重要，原来被列入“经”部，而经学从汉代起一直被列入四部榜首。按照清人章学诚“六经皆史”的观点，繁富的经学著作也被“史”吞没掉了。魏晋以后，史学日益繁荣，于是自立门户，成为一门独立学科，而其位置也仅次于“经”。总之，“史”是古代学术的总汇。
史乘从战国时代开始分化，小说家即是史乘中的一个分子。班固《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”颜师古注：“稗官，小官”，并引如淳曰：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。”稗官地位低于王室正式史官，但其作用与史官有共同之处。因而有人说：“稗官野史实纪正史之未备”，“殊不知天下有正史，亦必有野史。正史者记千古政治之得失，野史者述一时民风之盛衰。譬之于《诗》，正史为《雅》、《颂》，野史则《国风》也。”此时的小说，与“史”有密切联系。就《汉书·艺文志》所列“小说十五家千三百八十篇”来看，也足以看出其中的渊源关系：《伊尹说》二十七篇，其语浅薄，似依托也。《鬻子说》十九篇，后世所加。《周考》七十六篇，考周事也。《青史子》五十七篇。古史官记事也。《师旷》六篇。见《春秋》，其言浅薄，本与此同，似因托之。《务成子》十一篇。称“尧问”，非古语。《宋子》十八篇。孙卿道：“《宋子》，其言黄老意。”《天乙》三篇。天乙谓汤，其言非殷时，皆依托也。《黄帝说》四十篇。迂诞依托。《封禅方说》十八篇。武帝时。《待诏臣饶心术》二十五篇。武帝时。《待诏臣安成未央术》一篇。《臣寿周纪》七篇。项国圉人，宣帝时。《虞初周说》九百四十三篇。河南人，武帝时以方士侍郎号黄车使者。《百家》百三十九卷。《汉志》所列十五种小说，大部分是以历史命名的。章太炎说：“周秦西汉之小说，似与近世不同，如《周考》七十六篇，《青史子》五十七篇与近世杂史相类。”此话很有道理。我们进一步来看，不仅小说中有“史”，而且“史”中也有小说。以《山海经》和《穆天子传》来说，《四库全书》将它们列入小说类，而在原来的一些目录著作中却属史部。
汉书·艺文志隋书·经籍志旧唐书·经籍志新唐书·艺文志四库全书山海经数术略·形法史部·地理史部·地理史部·地理小说家·异闻穆天子传未著录史部·起居注史部·起居注史部·起居注小说家·异闻。
再进一步看，即使堂而皇之列入史部的唐前史传，如《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》等，何尝没有小说的因素呢？清人冯镇峦在《读聊斋杂说》中说：“千古文字之妙，无过《左传》，最善叙怪异事，予尝以之作小说看。”《史记》代表了先秦两汉时期史传文学的最高成就，刻画人物惟妙惟肖，许多地方具有小说的因素。史学家在写历史时，除了官方资料外，还常常注意搜集民间传说，以补充史料的不足，或与史料相印证。司马迁写《荆轲传》时，除《战国策》的史料外，还见过不少传说，《燕丹子》这部小说就是其中一个，司马迁觉得有些内容近于荒诞，所以没有采纳。像这样的例子也不在少数。
汉代的两部杂史《吴越春秋》、《越绝书》也颇具有小说意味。这两部书，都是叙述春秋末年吴越争霸的历史，有不少夸张和虚构的地方。尤其是《吴越春秋》，集中写伍子胥复仇和勾践灭吴两段历史，故事生动曲折，线索既有平行又有交错，就像一部历史演义小说。
综上所述，小说从史乘分化出来以后，并没有脱净干系，仍然带有史的特征。而史传著作也不是一块“纯洁”的地方，其中不乏小说的地盘，小说中有史，史中有小说。
（二）小说观念中的“史”
在先秦两汉史传文学的影响下，汉魏六朝时期产生了大量的杂传作品，据清人姚振宗《隋书经籍志考证》，汉隋之际杂传作品有四百七十部。它们是史传文学到唐传奇的桥梁。程千帆先生指出：“西汉之末，杂传渐兴，魏晋以来，斯风尤甚，方于正史，若骖随靳。其体实上承史公列传之法，下启唐人小说之风，乃传记之重要发展也。”这些杂传作品，属史还是属小说，古人看法也不一致。如《西京杂记》，《隋志》、新旧《唐书》均列入史部，而《四库全书》列入小说家；《搜神记》，《隋志》、《旧唐书》列入史部杂传，而《新唐书》列入小说家，等等。刘知几《史通·杂述》篇曾把这些杂传分为十类：
爰及近古，斯道渐烦，史氏流别，殊途并骛，榷而为论，其流有十焉：一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。
紧接着，刘知几对各类杂传的特点及产生原因作了简要的概括。他把正史之外的所有记事的作品都归入“杂述”，史乘与小说混杂，这一方面反映了当时小说概念的含糊不清，另一方面说明，小说与史乘关系密切。李剑国先生曾列举大量事实证明了“志怪小说是从史书中分化出来的”，而像《世说新语》这样的志人小说，据余嘉锡先生《世说新语笺疏》考证，其中有不少名人轶事属可信事实。
即使到了小说艺术成熟的明清时代，人们对小说的观念还是混杂不纯。如胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》把小说分为六类：一曰志怪，《搜神》、《述异》、《宣室》、《酉阳》之类是也；一曰传奇，《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》之类是也；一曰杂录，《世说》、《语林》、《琐言》、《因话》之类是也；一曰丛谈，《容斋》、《梦溪》、《东谷》、《道山》之类是也；一曰辩订，《鼠璞》、《鸡肋》、《资暇》、《辨疑》之类是也；一曰箴规，《家训》、《世范》、《劝善》、《省心》之类是也。
胡氏将辩订、箴规一类都视为小说，实乃视小说为一大杂烩，即使在前四类中，除志怪、传奇具有小说气息外，杂录、丛谈也无不与史著密切相连。清人刘廷玑在《在园杂志》中说：“自汉、魏、晋、唐、宋、元、明以来，不下数百家，皆文辞典雅有纪，其各代之常略、官制、宫闱，上而天文，下而舆土、人物、岁时、禽鱼、花卉、边塞、外国、释道、神鬼、仙妖、怪异，统曰历朝小说。”仍然把小说视为无所不包的杂品，其中当然也有史类著作。以此看来，小说从观念形态上就没有与史分离开来。《四库全书总目》把小说分为三类：一是叙述杂事；二是记录异闻；三是缀辑琐语，以史的真实原则把唐传奇拒之小说门外。
宋元以来的讲史小说、历史演义小说层出不穷，它们把枯燥的历史变成了生动的教科书，与史的关系更直接、更密切。
明代林瀚在《隋唐志传通俗演义·序》中说：“是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，”认为小说是正史之补。清代蔡元放《东周列国志读法》说得更明确：“《列国志》与别本小说不同”，“有一件说一件，有一句说一句，连记事实也记不了，哪里还有功夫去添造。故读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了。”“子弟读了，便如把一部《春秋》、《左传》、《国语》、《国策》都读熟了，岂非快事！”这种看法，代表了明清时代许多人的思想。历史演义与历史的亲密关系，是不用多费口舌的。
我们再从古代小说批评家对小说的认识来看，小说与史也是难解难分。其一，批评家常常认为，“小说，正史之余也”，“史统散而小说兴”，两者关系密切。其二，批评家动辄以小说与史传相提并论，如明代的李开先、天都外臣、清代的金圣叹将《水浒传》与《史记》相比，清代冯镇峦将《聊斋志异》与《左传》、《史记》等相比，等等。其三，批评家特别注意小说与史的相同功能：道德教化。冯梦龙给自己的小说命名为“警世”、“醒世”、“喻世”，足见其苦心。李贽评点《水浒传》，认为是一部张扬“忠义”的好书，于社会有益。修髯子在《三国志通俗演义·引》中认为《三国演义》“裨益风教，广且大焉”。闲斋老人在《儒林外史序》中认为，读《儒林外史》，“无论是何人品，无不可取以自镜”。明清小说批评中，“道德”说成为小说批评的一种模式。在这个批评模式中，批评家一方面认为小说与史有共同的责任：劝善惩恶；另一方面认为，小说以生动、通俗的形式，比“史”更能起到劝善惩恶的作用。从以上三点可以看出，小说与史确是难以分离。
另外，从读者方面来看，也特别注意小说的真实可信程度。夏志清先生在《中国古典小说导论》中认为：“中国的明清时代，作者与读者对小说里的事实都比小说本身更感兴趣。
最简略的故事，只要里面的事实吸引人，读者也愿接受。他们不信任虚构的故事，表示他们相信小说不能仅当作艺术品而存在：不论怎样伪装上寓言的外衣，它们只可当作真情实事，才有存在的价值。它们得负起像史书一样化民成俗的责任。”正由于这种审美观的影响，也使小说与史的关系愈加亲近。综上所述，小说与史传结下了不解之缘，要理解中国古典小说，就必须了解中国的史传。
二、史传与小说在艺术上的相通点
小说与史传之所以有不解之缘，一个重要原因是它们在艺术上有许多相通之处。
（一）个性化人物
史传与小说，虽属不同的体裁，但都以刻画富有个性的人物形象为主要目的。唐前史传，从《左传》开始就已注意刻画个性化的人物，到《史记》显得更为突出，我们在《史传文学中人物形象的建立》一章中对此已有论述。总之，史传文学为了写出个性化的人物，都特别注意选择典型事件，紧扣人物的身份、经历和遭遇，用人物自己的语言、行动来体现其个性。
有时为了突出个性，还采用对比描写、细节描写、心理描写等方法。如《左传·隐公元年》写“郑伯克段于鄢”，郑庄公几次说话，足以显示其阴险个性。“姜氏欲之，焉辟害？”“多行不义必自毙，子姑待之。”“无庸，将自及。”“不义，不日匿，厚将崩。”不动声色。当共叔段与姜氏谋划袭郑后，公曰：“可矣”。
言语不多而个性鲜明。僖公二十三年写“重耳走亡”过卫时，“出于五鹿，乞食于野人，野人与之块。公子怒，欲鞭之。”通过一“怒”一“欲”，写出了贵族公子的个性。《史记》写人时，往往以典型事例及生活细节展现人物个性。如《张仪列传》：张仪已学而游说诸侯。尝从楚相饮，已而楚相亡璧，门下意张仪，“仪贫无行，必此盗相君之璧。”共执张仪，掠笞数百，不服，（释）之。其妻曰：“嘻！子毋读书游说，安得此辱乎？”张仪谓其妻曰：“视吾舌尚在不？”其妻笑曰：“舌在也。”仪曰：“足矣。”
纵横家的本领就在于三寸不烂之舌，只要舌在，一切足矣，这样的语言，只有张仪这类的人才能道出。《三国志·蜀书·先主传》：“先主未出时，献帝舅车骑将军董承辞受帝衣带中案诏，当诛曹公。先主未发。是时曹公从容谓先主曰：‘今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。’先主方食，失匕箸。”《吴书·周瑜鲁肃吕蒙传》：“后备诣京见权，求都督荆州，唯肃劝权借之，共拒曹公。曹公闻权以土地业备，方作书，落笔于地。”陈寿精选刘备“失匕箸”和曹操“落笔”两个细节，生动刻画出曹刘二人紧张的内心活动和争夺的剧烈，极有个性。
史传文学在写人时，往往替人物拟言，进行心理刻画，钱钟书先生曾揭示出这种方法与小说的某种联系：“信度‘何等已数言上，上下我用。’即亡。”按《田儋列传》：“高帝闻之，乃大惊。‘以田横之客皆贤，吾闻其余向五百人在海中。’使使召之。”一忖度，一惊思，迳以“吾”、“我”字述意中事。《萧相国世家》：“乃益封何二千户，以帝尝徭咸阳，‘何送我独赢，奉钱二也。’”；亦如闻其心口自语。《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注引《魏略》载策魏公上书：“口与心计，幸且待罪”；嵇康《家诫》：“若志之所之，则口与心誓，守死无二”；《太平御览》卷三六七《傅子·拟金人铭》：“开阖之术，心与口谋”；《颜氏家训·序致》：“每尝心与口敌，性与情竞”；均状此情。后世小说家代述角色之隐衷，即传角色之心声，习用此法，蔚为巨观。如《水浒》第四三回：“李逵见了这块大银，心中忖道：‘铁牛留下银子，背娘去那里藏了？必是梁山泊有人和他来。我若赶去，倒口契他坏了性命’”；《红楼梦》第三回：“黛玉便忖度着：‘因他有玉，所以才问我的’。”《西游记》谓之“自家计较，以心问心”，“以心问心，自家商量”，“心问口，口问心”（第三二、三七、四十回）。以视《史记》诸例，似江海之于潢氵于，然草创之功，不可不录焉。
由此可见，史传文学写人的方法直接启发了后来的小说家。再如《史记·魏其武安侯列传》中写灌夫有服，去拜访丞相（武安侯田虫分）一段，司马迁叙事称武安侯为“丞相”；魏其侯与灌夫说话时称武安侯为“丞相”，而怨恨武安侯时又称“将军”；灌夫面称武安侯始终曰“将军”，这种称谓的不一致，并非司马迁疏忽。钱钟书先生指出，这种“私家寻常酬答，局外事后只传闻大略而已，乌能口角语脉以至称呼致曲入细如是？貌似‘记言’，实出史家之心摹意匠，此等皆当与小说、院本中对白等类耳。”所以，史传文学描写个性化人物的方法，影响了小说家的写人。一部成功的小说，无非是由于它刻画了性格鲜明的人物形象。而要刻画人物，史传文学就是它们学习的活的榜样。以《水浒传》而言：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两人，也是一样。”“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”林冲、杨志、鲁达虽同是武艺高强的军官，但由于身分、经历和遭遇的不同，因而走上梁山的道路也很不一样，作者正是这样表现了他们不同的性格特征。《水浒传》也注意选择典型事件表现人物个性，如通过景阳冈打虎、斗杀西门庆、碎打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等一系列惊心动魄的事件，表现了武松刚正不阿的性格；通过拳打镇关西、大闹桃花村、火烧瓦官寺、大闹野猪林等一系列事件，表现了鲁达嫉恶如仇、直爽粗犷的性格。《水浒传》中的一些人物，还可以从史传中找到原型。《史记》中的李广，善于射箭，《水浒传》有“小李广”花荣，是神箭手。《水浒传》中的吴用，人称智多星，小说写吴用出场时有一首《临江仙》词称赞吴用：“谋略敢欺诸葛亮，陈平岂敌才能”，就是说，吴用即《史记》中的陈平、《三国志》中的诸葛亮。宋江出场时，作者也称赞：“刀笔敢欺萧相国，声名不让孟尝君”，可见宋江身上具备了《史记》中萧何、孟尝君的特点。《水浒传》中大量诗词取材于史传中的人物。如第十一回写林冲被逼上梁山后，受到王伦刁难：“闷似蛟龙离海岛，愁如虎困荒田。悲秋宋玉泪涟涟，江淹初去笔，项羽恨无船。高祖荥阳遭困厄。昭关伍相忧煎。曹公赤壁火连天。李陵台上望，苏武陷居延。”这首《临江仙》词连用十人典故，基本都出自唐前史传作品。
当然，小说刻画人物时，在细节、心理等描写方面，比史传有更大的发展，如《三国志》中的“失匕箸”、“刮骨疗毒”等细节，到《三国演义》中被演化为更精彩的人物描写。
（二）戏剧化场面
戏剧化的场面，是指作品中所表现的矛盾冲突。矛盾冲突愈激烈，场面就愈宏大，作品的节奏也随之加快。战场上，朝廷里，宴会上，矛盾无处不存在，无时不冲突。这种场面描写在早期的史传作品《左传》、《战国策》中已存在。如《左传》写战争，就有许多场面描写，试看成公二年“鞍之战”一段：
克伤于矢，血流及屦，未绝鼓音，曰：“余病矣！”张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘，余折以御，左轮朱殷。岂敢言病？吾子忍之！”（郑丘）缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？然子病矣！”张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事；”左并辔，右援木包而鼓。马逸不能止，师从之，齐师败绩。
激烈的战斗场面展现在人们面前，给人以如临其境之感。
此后的《史记》、《汉书》、《三国志》、《后汉书》在场面描写方面更加突出。场面往往是各种矛盾的集合点。由于矛盾冲突的出现，文章一下子就起了波澜；当矛盾冲突解决后，文章又趋平缓。如果一篇作品中矛盾冲突循环出现，就使整个文章显得跌宕起伏，扣人心弦，具有极强的艺术感染力。《史记·项羽本纪》之所以有那么大的吸引力，就在于作者写出了一系列重大的场面。钜鹿之战的出现，乃是各种矛盾的总爆发，在陈胜、吴广农民起义失败、秦国势力复振、楚军主将项梁战死的情况下，秦国与楚国的矛盾、秦国与赵国的矛盾、楚国内部项羽与楚王的矛盾、项羽与宋义的矛盾等等都十分尖锐。正是由于这多种因素，才使矛盾达到白热化程度，一场生死大战终于爆发了。钜鹿之战的胜利，使上述各种矛盾都得以解决，项羽由此名震天下，并成为诸侯上将军。此后又出现了各种矛盾，尤其是项羽与刘邦之间的矛盾逐步升温，于是，鸿门宴的场面又不可避免地出现了。这场矛盾解决后，情节稍稍平缓，但各种矛盾还在逐渐蕴集，导致了垓下之围。这个场面，成为全传的高潮，主人公在这个矛盾冲突中悲壮地死去。整个作品在尖锐的矛盾冲突中刻画了一位叱咤风云的英雄悲剧形象。《三国志·魏书·张辽传》叙写张辽以八百步卒破孙权十万大军的场面，也是有声有色：
平旦，辽被甲持戟，先登陷阵，杀数十人，斩二将，大呼自名，冲垒入，至权麾下。权大惊，众不知所为，走登高冢，以长戟自守。辽叱权下战，权不敢动，望见辽所将众少，乃聚围辽数重。辽左右麾围，直前急击，围开，辽将麾下数十人得出，余众号呼曰：“将军弃我乎？”辽复还突围，拔出余众。权人马皆披靡，无敢当者。自旦战至日中，吴人夺气，还修守备，众心乃安，诸将咸服。
作者通过这一惊心动魄的场面，刻画出张辽的英雄气概。
再如《后汉书·范滂传》写范滂被杀以前诀别母亲和儿子的场面：其母就与之诀，滂白母曰：“仲博孝敬，足以供养。滂从龙舒君（父亲）归黄泉，存亡各得其所。惟大人割不可忍之恩，勿增感戚。”母曰：“汝今得与李、杜齐名，死亦何恨！即有令名，复求寿孝，可兼得乎？”滂跪受教，再拜而辞。顾谓其子曰：“吾欲使汝为恶，则恶不可为；使汝为善，则我不为恶。”行路闻之，莫不流涕。
这个诀别场面极富悲剧色彩。将一个正直之士的形象展现在人们面前。
小说中的场面，与史传一样，也是刻画人物的重要手段之一。小说从史传的场面描写中得到借鉴，并进一步发展，调动各种手法，大肆渲染重要场面。以《水浒传》而言，明代天都外臣在《水浒传叙》中说：
雅士之赏此书，甚以为太史公演义。夫《史记》上国武库，甲仗森然，安可枚举。而其最犀利者，则无如钜鹿破秦，鸿门张楚，高祖还乡，长卿如邛，范蔡之倾，仪秦之辩，张陈之隙，田窦之争，卫霍之勋，朱郭之侠，与夫四豪之交，三杰之算，十吏之酷，诸吕七国之乱亡，《货殖》、《滑稽》之琐屑，其千秋绝调矣。《传》中警策，往往似之。
说明《水浒传》的许多场面与《史记》可以媲美。如“智取生辰纲”、“花荣大闹清风寨”、“宋公明三打祝家庄”、“宋公明夜打曾头市”、“梁山泊排座次”等，都对传记艺术进行了新的发展。像《三国演义》中“诸葛亮舌战群儒”、“火烧赤壁”等场面，都给人留下很深的印象。小说中的有些场面还可以从传记中找到原型。《史记·廉颇蔺相如列传》有廉颇负荆请罪的场面，《水浒传》中也有李逵负荆的故事；《史记·淮阴侯列传》写韩信破龙且时，“乃夜令人为万余囊，满盛沙，壅水上流，引军半渡，击龙且。佯不胜，还走。龙且果喜曰：‘固知信怯也。’遂追信渡水。信使人决壅囊，水大至，龙且军大半不得渡，即急击，杀龙且。”《水浒传》第三十四回写花荣、宋江设计擒秦明，用的也是这种招法。《史记·田单列传》写田单用火牛阵退敌，《说岳全传》里也有伍尚志大摆火牛阵。再如《三国演义》第六十一回写刘备一方想在宴会上杀刘璋的情景：
次日，复于刘璋宴于城中，彼此细叙衷曲，情好甚密。酒到半酣，庞统与法正商议曰：“事已到此，由不得主公了。”便教魏延登堂舞剑，乘势杀刘璋。
延遂拔剑进曰：“筵间无以为乐，愿舞剑为戏。”庞统便唤众武士入，列于堂下，只待魏延下手。刘璋手下诸将见魏延舞剑筵前，又见阶下武士手按刀把，直视堂上。从事张任亦掣剑舞曰：“舞剑必须有对，某愿与魏将军同舞。”二人对舞于筵前。魏延目视刘封，封亦拔剑助舞。于是刘、冷苞、邓贤各掣剑出曰：“我等当群舞，以助一笑。”
这个场面，与《史记》中的鸿门宴何其相似乃尔！
（三）结构上的特点
唐前史传文学，主要有编年体、国别体、纪传体三种形式，对小说影响最大的是编年体和纪传体。
编年体以时间为顺序来叙写事件、刻画人物，《左传》在这方面取得了较高的成就。古典小说在总体结构上采用编年体的有《三国演义》、《金瓶梅》、《红楼梦》等。如《三国演义》，从东汉末年社会大动荡一直写到西晋统一天下，如同一部编年史。清人毛宗岗在《读三国志法》中认为，这部小说“总起总结之中，又有六起六结”。这六起六结是：1·汉王朝兴衰故事（从董卓废立到曹丕篡夺）；2·西蜀故事（从成都称帝到绵竹出降）；3·刘关张故事（从桃园三结义到白帝城托孤）；4·诸葛亮故事（从三顾茅庐到六出祁山）；5·魏国故事（从黄初改元到司马受禅）；6·东吴故事（从孙坚匿玺到孙皓衔璧）。这“六起六结”之中，仍然包含着一个时间顺序。当然，在编年的总框架内，也有局部地采用纪传体，如《红楼梦》第六十四至六十九回，可以说是用纪传的形式刻画了“二尤”形象。张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》认为：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传、有合传，却是分开做的，《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却有断断续续、各人自有一传。固知做《金瓶梅》者，必能做《史记》也。”“断断续续，各人自有一传”即是说《金瓶梅》部分地方也是采用纪传体写法。
纪传体形式，是以人为中心组织事件，便于刻画人物形象，由司马迁开创，后继之者不绝。这种形式有几个明显的特点：其一是以写人为中心，写故事先从主人公家世、来历写起，对人物的姓名、籍贯以及外貌、性格等作简括介绍，然后叙写人物的生平事迹，一直写到人物的死，乃至于写他的后代子孙；其二是写人物时不是纯记流水账，而是每篇有一个“主脑”，围绕人物的性格特征选择几件典型事例，有重点有层次地叙写；其三是情节起伏变化，引人入胜，但又写得有头有尾；其四是结构独特，总体上属于史书的一部分，但各篇又有相对的独立性。
古典小说在总体结构上大都采用纪传体形式，从篇名到结构，都与史传相仿。唐传奇是古典小说的成熟期，我们看它的篇名：《柳毅传》、《霍小玉传》、《南柯太守传》、《李娃传》、《莺莺传》、《长恨歌传》、《古镜记》、《枕中记》、《秦梦记》等等，离不开“传”“记”二字，而且都以人为主要对象（个别夹杂着志怪），故事曲折动人。后来的长篇小说在总体结构上采用纪传方式的有《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》等。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传，至于中间事迹，又逐段逐段自成文字。亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。”第三到第七回写鲁智深，第七到第十二回写林冲，十四到十六回写智取生辰纲，二十三到三十二回写武松，等等。每个人的故事基本上都可以成为一个完整的中篇或短篇。《西游记》以取经人物的活动为中心，逐次展开情节，其中九九八十一难所包含的四十多个小故事相对独立。《儒林外史》的结构也是这样，鲁迅先生说它“驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制”。即使像《聊斋志异》这样的志怪小说，也“以传记体叙述小说之事，仿《史》、《汉》遗法”。
由于纪传体这种形式不受时间、空间的严格限制，故事性很强，因此，成为中国古典小说的主要形式结构。
（四）虚实结合的手法
由于刻画人物的需要，传记与小说都要进行拟言代言，合理想象。一般说来，史传所记述的是真人真事，真实是它的基础，它的生命。这是“历史的真实”。还有一种“真”，即艺术的真实。史传作家根据历史事实，在符合生活逻辑、人物性格的前提下，对所写事件进行合情合理的艺术发挥，使历史的“真”显行更为形象、生动。为此，作者设身处地，替人物拟言代言，使读者如闻其声，如临其境。如《左传》僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年自杀前之慨叹，都属于生无旁证、死无对证之事，显然是作者的合理想象。《国语·晋语》为了刻画骊姬的阴险恨毒，写她“夜半而泣”，说太子申生的坏话，亦属此类。《史记》这类描写也不少。对此，钱钟书先生有精辟的分析：史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。史传与小说在想象上的“相通”，目的都是为了避免人物形象的概念化、公式化，以达到生动传神的目的。金丰《说岳全传序》说：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。若事事皆虚，则过于妄诞，而无从服考古之心；事事皆实，则失于平庸而无以动一时之听。”这话有一定道理。以史传文学而言，由于所写人物是过去之人，他说过什么话，作者不一定知道，他做过什么事，作者可根据资料得知其一。但要把人物写活，就不能只叙述他做了什么，这样太枯燥。如果借助想象，替他说话，替他进行心理活动，那么，历史资料也活了，人物也活了，给人以生动之感。但这种想象不是纯粹虚构，必须受历史真实的限制。小说与史传相比，在想象方面更自由些，可以进行虚构，因而人物形象更为生动。
虚实结合还表现在对人物行为的渲染和夸张上。史传文学在描绘人物时，为了突出人物个性，往往在历史真实的前提下适当进行艺术夸张，关于这一问题，我们在前文一章中已有论述。小说的夸张手法，也比史传更突出，像《水浒传》中的英雄好汉，个个身怀绝技，出手不凡。鲁智深三拳打死镇关西、倒拔垂杨柳，武松景阳冈打虎等等，无不具有夸张色彩。《西游记》中的人物更是以夸张色彩而出名。尤其是历史演义小说，之所以能把枯燥的历史变成生动的故事，夸张、渲染是一大因素。有些夸张、渲染，我们还可以从史传中找到原型。如《项羽本纪》写垓下之围：于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。
是时，赤泉侯为骑将，追项王。项王目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。
项羽的英雄本色于此可见。又如《三国演义》第四十二回“张翼德大闹长坂桥”一段：
却说文聘引军追赵云至长板桥，只见张飞倒竖虎须，圆睁环眼，手绰蛇矛，立马桥上；又见桥东树林之后，尘头大起，疑有伏兵，便勒住马，不敢近前。
俄而，曹仁……等都至。见飞怒目横矛，立马于桥上，又恐是诸葛孔明之计，都不敢近前。操闻知，急上马，从阵后来。张飞睁圆环眼，厉声大喝曰：“我乃燕人张翼德也！谁敢与我决一死战？”声如巨雷，曹军闻之，尽皆股栗。曹操急令去其伞盖，回顾左右曰：言未已，张飞睁目又喝曰：“燕人张翼德在此！谁敢来决死战？”曹操见张飞如此气概，颇有退心。正望见曹操后军阵脚移动，乃挺矛又喝曰：“战又不战，退又不退，却是何故？”喊声未绝，曹操身边夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下。操便回马而走，于是诸军众将一齐望西奔走。
一个传记，一个小说，手法如此相似，无怪乎毛宗岗评点说：“予尝读《史记》，至项羽垓下一战，写项羽，写虞姬，写楚歌，写九里山，写八千子弟，写韩信调兵，写众将十面埋伏，写乌江自刎，以为文章纪事之妙莫有奇于此者，及见《三国》当阳长坡之文，不觉叹龙门之复生也”。（五）立体化的叙述方法从叙述方法上看，史传与小说也有相通之处，作者能够做到无处不在，无所不知，不所不评，这是一种立体化的叙述方法，避免了人物的平面化。
其一，作者在刻画人物形象时，能够全面掌握所写人物的活动，人物活动在什么地方，作者的笔墨就跟在什么地方，空间位置的变化并不影响作者的叙述视线。《左传》写重耳走亡，作者的笔墨跟着重耳走过了狄、卫、曹、宋、郑、楚、齐、秦等八个国家，最后回到了晋国，重耳所经历的每件事作者都了如指掌，这样，就写出了重耳的性格发展史。《左传》写城濮大战、肴殳之战、之战、韩之战等战争，都注意参战双方、甚至多方的活动，使战争一目了然。有时双管齐下，有时一箭双雕，如成公十六年鄢陵之战一段：楚子登巢车以望晋军。子重使太宰伯州犁侍于王后。王曰：“骋而左右，何也？”曰：“召军吏也。”“皆聚于中军矣。”曰：“合谋也。”“张幕矣。”曰：“虔卜于先君也。”“彻幕矣。”曰：“将发命也。”“甚嚣，且尘上矣！”曰：“将塞井夷灶而为行也。”“皆乘矣，左右执兵而下矣！”曰：“听誓也。”“战乎？”曰：“未可知也。”“乘而左右皆下矣。”曰：“战祷也。”伯州犁以公卒告王。晋国一方的活动，从楚人眼里看到。通过楚国的“望远镜”，读者即可知道晋国的情况，立体感很强。《史记·魏其武安侯列传》写窦婴一段历史，然后暂停；接着写田虫分一段经历，再暂停；又写灌夫一段事迹，再暂停。这样，作者在传记的前半部分就引出了三条线索。此后，三条线索交织一起，时而摩婴、灌夫相结，时而田虫分、窦婴摩擦，时而灌夫、田虫分结怨，最后，交织在一起的线索又分成三条，三个人各有归宿。像这样的写法，作者处在矛盾漩涡之中，对每一种矛盾都极为清楚，因此，也就无处不在。也正是这样，复杂的矛盾斗争和复杂的人物性格才得到全面的展现。
与史传相比，小说的容量更大，因此，空间变换也更频繁，但作者也能站在最高顶点，鸟瞰一切，时而在此，时而在彼，知彼知此，全方位介绍。小说中常用“树开两枝，话分两头”、“且按下这头不表，单说”这样的话作为空间转换、人物转换的重要枢纽，使读者的视线也跟着他不断地变化，清晰地了解各方情况。像《红楼梦》中，作者的视线在贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三个主要人物之间来回穿梭，如同三维空间；又有四大家族作为四维空间。矛盾复杂，人物众多，但作者却叙述得井井有条。
其二，作者全方位地了解人物所处时代环境，人物的家世，所写人物与其他人物的关系，人物一生的命运，人物的优缺点等。这其中，作者的人生体验是一重要因素。就以小说家而言，《金瓶梅》作者，“必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”《儒林外史》作者吴敬梓，“不亲历此等境界，不知此中之苦，亦不知此中之趣想。作者学太史公，读书通历天下名山大川，然后具此胸襟，能写出此种境况也。”脂砚斋重评《石头记》（《红楼梦》）也一再指出“若非亲历其境者，如何摹写得如此。”由于作者有广泛、深刻的人生体验，所以对社会环境、人情世态有较全面的认识，因而使他们在创作时能放开视野，以求全面了解、刻画人物。做到无所不知，还有一个重要原则，即对人物全面掌握，刻画时能“爱而知其丑，憎而知其善”。唐前史传中，从《左传》开始，就已经做到了善恶必书。秦穆公是春秋时有名的霸主之一，他在韩原打败晋国，使一个僻处西陲的国家逐渐强盛起来。后来不听老臣劝谏，派兵偷袭郑国，在肴殳地被晋国打败，但他颇有一点自我批评精神，仍旧重用孟明等人，结果又打败晋国，作者以“遂霸西戎”来赞许秦穆公。但他临死又要用人殉葬，对此，作者又加以讽刺。《战国策》写赵威后问齐使，足见她的远见卓识，而当国家危急、齐国提出以她儿子为人质才肯出兵相救时，她又大发脾气，以爱护小儿为重。老臣触龙一番劝谏后，她又从谏如流。《史记》写人更是这样。
司马迁不仅写了刘邦的权谋多智、争取民心、善于用人的政治家风度，也写了他的流氓习性和奸诈阴险的面目；既写了汉武帝的雄才大略，也写了他的迷信鬼神；既写了李广的勇敢善战，不幸遭遇，也写了他挟私报仇，等等。因此，《史记》被人称为“不虚美、不隐恶”的实录著作。史传文学中善恶必书传统，到《史记》这里达到高潮，此后的《汉书》、《三国志》、《后汉书》都有继承。如《三国志》写曹操，既突出他的英雄气概，以及惟才是举、善于用人的优点，又写出他的残忍奸诈，全面展现了“治世之能臣，乱世之奸雄”的真实面貌。
史传文学善恶并书，美丑必露的写人方法，影响到小说创作。《水浒传》写李逵的憨实，也写他的“奸猾”；写武松打虎的威武，也写他怕店家耻笑而好面子的私心。《三国演义》写关云长违犯军纪，华容道“义释”曹操；曹操马踏青苗而割发代首等。尤其是《红楼梦》在美恶并书方面达到了高峰，如贾宝玉的性格，脂砚斋评说道：“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗，说不得好色好淫，说不得情痴情种”由此说明，《红楼梦》作者写人时真是达到了无所不知的程度。
小说作者的无所不知，除了与史传有相同之处外，更重要的是在内心刻画方面比史传有长足发展。想象、联想、乃至于幻想，在小说中普遍使用，看起来是虚构，但对作者来说，也是无所不知的一个重要方面。
其三，“带叙法”的运用。史传文学在写人时，常常运用带叙法，这是南朝史家沈约创立的方法，这改变了原来史传中的“附传”法——某一人物传记中附带记叙与此人相关的另外人物的事迹，根据传记的需要，及时插入相关人物的履历，待插入人物的事迹简述完毕，再接叙原传主的事迹。看起来这种方法与附传无多大差别，只不过把附在末尾的人插入到传记中间，但这种方法使整个传记融为一体，为及时了解与传主相关人物很有帮助。如《宋书·何承天传》，叙述何承天与尚书左丞谢元“素不相善”时，带叙谢元简况，之后继续写何承天事迹；《谢灵运传》写谢灵运与族弟谢惠连等人以文章赏会，时人谓之“四友”时，带叙“四友”简历，再叙谢灵运其他事情。后来，萧子显的《南齐书》大量运用带叙法。当然，如果用得不当，也会影响人物的刻画。对比，我们在《唐前史传文学的嬗变轨迹》一章中已有论述。
这种手法也影响到小说的叙事方法。以《水浒传》为例，第二十四回写武松打虎名闻天下，做了阳谷县都头，一日出县闲玩，路上碰上了哥哥武大郎，接着作者写道：“看官听说：原来这武大与武松是一母所生两个……武大郎身不满五尺……那清河县里有一个大户人家，有个使女，小名唤做潘金莲，年方二十余岁……却说那潘金莲过门之后……”作者写武松时，插入了武大郎的一些事情，然后再写武松行踪，就属于史传中的“带叙法”。古代长篇小说头诸繁杂，人物众多，不可能一一仔细去介绍，所以，较多使用这种方法，能使主线清晰，同时也做到滴水不漏。
其四，在叙述中进行评论。史传文学写人时，一般将自己的感情寄寓在字里行间，进行客观叙述。但有时作者站出来，对人对事进行评论，帮助读者认识所写人物。这些评论，有时插在作品中间，有时放在作品结尾。《左传》、《战国策》中常用“君子曰”来评价人物，这个“君子”实际就是作者自己。
司马迁的《史记》，把自己的议论有时放在开头，有时放在中间，最常见的是篇末用“太史公曰”直接进行评论。此后的《汉书》、《三国志》、《后汉书》等都继承了这个传统。
这种边叙事、边评论的方法也被小说家所继承。唐传奇在结尾时也往往加一段评论。如《李娃传》：“嗟乎！倡荡之姬，节行如是。虽古先烈女，不能逾也。焉得不为之叹息哉！”蒲松龄《聊斋志异》每篇结尾也用“异史氏”来对人或妖（实乃人之化身）进行评论。至于中间插入一段议论的方法，在古代的说书艺术中最为普遍。说书人说到要紧处时，往往暂停一下，加入自己的评论，如果把说书人的评论集中起来，也就是一部评点小说了。话本小说以及其他长篇小说都有这种情况。《水浒传》对人物进行评论，有时借他人之口评论，有时直接评论，有时在某个英雄事迹完全结束时，也有一个类似“太史公曰”的评论，以韵文形式出现。如第四十四回借戴宗、杨林之口称赞石秀：“端的是好汉！此乃路见不平，拔刀相助。真壮士也！”并有诗为证：“路见不平真可怒，拔刀相助是英雄。
那堪石秀真豪杰，慷慨相投入伙中。”这样的评论方式，无疑是受史传影响的结果。
立体化的叙法，除上述几种外，还有一种特殊情况。史传文学在叙事写人时，还常常引用歌谣诗赋，或展现人物的内心世界，如刘邦《大风歌》等；或渲染气氛，如项羽《垓下歌》、荆轲《易水歌》；或评价人物，如《左传》中写舆人对子产的歌颂，《史记·李将军列传》“桃李不言，下自成蹊”对李广的称赞；或表达个人思想，如《左传》外交场合赋诗言志；或预示事情结局，如《左传》、《国语》引用童谣预示虞国将亡；或对社会不合理现象进行讽刺、批判，等等，内容十分丰富，在叙事文章中加入了韵文的成分。这种形式，也给后来的小说产生了影响。小说或用诗词开篇，或用诗词结尾，或用诗词评价人物，等等，比史传有过之而无不及，这里就不再赘述了。
总之，立体化的叙法，是写人艺术的一个重要方面，能够达到这样的程度，就会全面掌握人物个性，写出活生生的艺术形象来。
三、史传内容对小说题材的影响
唐前史传文学内容丰富，人物众多，从许多方面影响了小说的题材。
历史演义小说，直接从史传发展而来，从开天辟地说起，历代不绝。此类小说与史传关系最为密切，也最为明显，故不多述。其他如：
（一）志怪小说
唐前史传文学，有明显的志怪倾向，关于这一问题，我们在前文中也已有论述。志怪倾向的出现，一方面是由于当时人们思想认识的局限造成；另一方面也是史家吸收民间文学以补充史料。《左传》是史传文学中第一部具有怪异倾向的著作，它是当时人们思想观念由神到人转变时期的产物，还没有从神的约束中彻底解脱出来，其中有占卜、梦验、鬼神、怪异等成分，我们不妨把这些内容当作志怪小说来看。战国时期，诸子百家中的阴阳家，大肆宣扬阴阳五行学说，以长生不老的神仙境界迷惑人心，因而秦始皇这位雄才大略的君主也被鬼迷心窍，追求长生不死。到了汉代，这种思想仍然有一定市场，加之董仲舒的“天人感应”思想的效应，一时鬼神迷信猖獗，到东汉时竟形成谶纬之说，给人们的思想造成了很大混乱，于是，一些无神论思想家站出来对此进行激烈批判，司马迁、桓谭、王充等就是最有代表性的人物。由于这样的时代环境，造就了汉代志怪小说的盛行。即使在史传作品《史记》、《汉书》中也存在着怪异倾向。尤其是《汉书》，记载了大量天人感应的事情。而在先秦两汉时期，还有一种不属于史传文学的杂传作品，如《山海经》、《穆天子传》以及诸子百家、楚辞等著作的神话传说，等等，它们与史传中的志怪汇成一条河流，涌向了魏晋南北朝时期的小说领域。此期的社会环境又是造就志怪小说的肥沃土壤。因为社会动荡不安，长期处于分裂状态，传统的儒家思想受到冲击，佛道思想盛行一时。佛教从西汉末传入中国，三国、两晋时代开始流传开来，当时战争连年不断，广大人民生活困苦，容易接受佛教关于彼岸世界的宣传。据《释氏稽古略》卷一记载，西晋时代以洛阳长安为中心，有佛寺180所，僧尼3700余人。据慧皎《高僧传·佛图澄传》记载，东晋时北方高僧佛图澄“受业追随者常有数百，前后门徒几且一万，所历州郡，兴立佛寺八百九十三所。”南北朝时佛教更加兴盛，据《魏书·释老志》载，北魏末期，江北整个地区有寺三万余所，僧尼200万人。南朝的宋明帝、梁武帝、陈后主等，莫不崇敬佛法，尊礼高僧，对于佛教，从政治上保护，从经济上支持。梁武帝时定佛教为国教，他本人几次舍身去作“寺奴”。佛教中“神不灭论”及因果报应思想给志怪小说增添了不少色彩。道教是中国土生土长的产物，也从汉代兴起，魏晋南北朝时十分昌盛。此教受老庄思想影响，一方面想超脱现实，远离尘世，另一方面又大肆宣扬鬼神的存在。由于多种因素的影响，使魏晋南北朝时期志怪小说达到了兴盛时期。因此，我们在认识志怪小说的渊源时，不能忽略史传文学。如果说，其他因素对志怪小说的影响主要是思想观念的话，那么，史传中的志怪不只是思想观念上，更重要的是从叙事方法上给志怪小说以很大影响。而且，许多志怪小说家以“史”家身份自居，认为自己所写是真实的，如干宝写《搜神记》便自言是为了“发明神道之不诬”。
魏晋南北朝以后的志怪小说，也与史传有密切联系。唐传奇，既有“人”的成分，也有“神”的成分，正与唐前史传以人为主、兼有怪异成分的特点相同，尤其是在方法上，采用史传文学的纪传体。《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》等，也继承了史传传统。当然，它们已在怪异成分上寄寓着作者的深刻思想，不再是单纯的记载神异鬼怪之事了。
（二）英雄传奇小说
唐前史传，就是唐前社会英雄人物的荟萃。黄帝，作为中华民族的始祖，就是第一位英雄人物。此后，英雄辈出，不胜枚举。上至帝王将相，下到平民百姓；既有白发苍苍的老英雄，也有初出茅庐的少年英雄；既有运筹帷幄之中的英雄，也有决胜千里之外的英雄。他们在历史上、在某个方面有过辉煌，轰轰烈烈干出了一番事业。他们列队向我们走来，阵势浩大，气魄非凡。以秦汉之际而言，秦始皇横扫六国，一统天下；陈胜吴广揭竿而起，反抗强暴；项羽叱咤风云，灭掉强秦；汉高祖起于贱微，终登帝位；韩信受胯下之辱，终成大将；还有那张良、陈平、萧何，哪个没有英雄气概？而像三国时代，曹操、刘备、孙权、诸葛亮、关羽、张飞、赵云、周瑜、张辽、陆逊、吕蒙，等等，更是家喻户晓，人人皆知，众多的英雄出现在传记之中，形成一幅波澜壮阔的历史画卷，传记因为有了这些英雄而显出勃勃生机。司马迁曾说作七十列传的原因：“扶义傥，不令己失时，立功名于天下”。唐前史传大部分记载的就是这些“傥非常”之人，是英雄者的颂歌，充满着英雄主义精神。史传作品中，许多英雄以悲剧结局，但他们留给人们的不是悲哀的叹息，而是一种奋发向上，顽强不屈的斗争精神，这种精神给人以鼓舞，给人以力量。古典小说中的英雄传奇，继承了史传的传统。主要体现在三方面：一是题材上的继承，如《三国演义》等，这类小说将史传中的英雄再演义一次，给人以更生动的教育；二是精神上的继承。像《水浒传》描写的农民起义，开始是零星的个人复仇，逐渐发展为一股强大的整体力量，向封建社会挑战，不向官府低头，轰轰烈烈，写出了一部悲壮的史诗。那种气壮山河的英雄主义精神永远留在人间。《隋史演义》、《说唐演义全传》、《说岳全传》、《北宋志传》等小说，都体现了这样一种精神。
三是艺术手法上的继承。史传文学在写英雄人物时，特别注意选择那些具有传奇色彩、夸张色彩的故事，以表现人物的英雄气概，本身就是有强烈的故事性和小说意味。英雄传奇小说也是这样，以传奇笔法刻画人物，像《三国演义》写曹操之奸、诸葛亮之智、刘备之仁、关云长之义、张飞之猛等，就有许多传奇的色彩。
（三）侠义小说
唐前史传中有“尚侠”精神。侠客为了某种理想、信念，为了报答知己，往往赴汤蹈火，在所不辞。最早提出“侠”这个概念的是战国时韩非子。他在《五蠹》中将“侠”列为“五蠹”之一，说“儒以文乱法，侠以武犯禁”，其特征是以武力触犯法律。司马迁《史记》首先在史传中为侠立传，并说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果。已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”“虽时干当世之文网，然其私义廉洁退让有足称者，名不虚立，士不虚附。至如朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱，恣欲自决，游侠亦丑之。”
由此看来，游侠的具体特征是：一、讲信用；二、愿舍己救人；三、施恩于人而不自夸、不图报；四、不同于豪暴之徒。《史记》中还有《刺客列传》，叙曹沫、专诸、聂政、荆轲等五人事迹。除曹沫为鲁国大将外，其余都是布衣之徒。他们甘心冒死去行刺，都是出于“士为知己者死”的信念，所以，也属侠客一类的人物。还有战国四公子：孟尝君、信陵君、平原君、春申君，他们的一些行为也有侠的成分，所以被人称为“贵族侠客”。至于信陵君门下的侯嬴，也属于下层的侠客。而像“赵氏孤儿”故事中的公孙杵臼、程婴等人，也具有侠客之风。《汉书·游侠传》所载的游侠除照录《史记》中游侠人物之外，还增加了陈遵、原涉等人，他们亦官亦侠，颇有些侠义之举。东汉以后，正史中不再为侠客立传。但不少人物传记中都提及“好侠”个性。如《后汉书·段颖传》：“少便习弓马，尚游侠，轻财贿。”《后汉书》说袁绍“好游侠”，袁术“以侠气闻”。《三国志·吴书·甘宁传》说甘宁“少有气力，好游侠。”《三国志·吴书·鲁肃传》说鲁肃也曾为侠客所拥戴，“携老弱将轻侠少年百余人到居就瑜”。《魏书·薛安都传》说其“少骁勇，善骑射，颇结轻侠。”《魏书·阳固传》说其“少任侠，好剑客，弗事生产”，如此等等。
史传中的侠客形象，尤其是《史记》、《汉书》中侠客的形象，影响着侠义小说的产生。魏晋以后的志怪小说、轶事小说中不乏侠客形象。如《搜神记》中斩蛇的李寄，《世说新语》中为民除害的周处等，都具有一定的侠客之风。唐宋传奇中侠客形象更多，如《虬髯客传》中的虬髯客、《冯燕传》中的冯燕，以及其他作品中韦自东、聂隐娘、红线、李云娘等，其中出现了许多女侠形象。明清时代，侠义精神渗透到各类题材的长篇小说中。《三国演义》中的关羽、刘备、张飞桃园结义，就是一种侠义行为。而《水浒传》的出现，标志着中国长篇武侠小说的形成。其中的英雄，无不具有侠义精神，他们路见不平，拔刀相助，在“义”的旗帜下团结起来，他们的议事厅取名“聚义厅”也就说明了这一点。《水浒后传》、《后水浒传》、《隋唐遗文》、《绿牡丹全传》等，即是这一线索的继续。一直到晚清，《三侠五义》、《小五义》、《续小五义》这类小说仍源源不断，直到今天，武侠小说还有相当的市场。当然，后来小说中的“侠”，往往加入一些神怪、爱情之类的色彩，与史传有了一定的区别。总之，要寻找中国武侠小说之祖，不能忘记了唐前史传。
（四）忠奸斗争
唐前史传中，有许多忠义之士，表现出强烈的爱国精神，但由于国君昏庸，奸邪之人当道，他们的远大抱负难以实现。
甚至于奸佞小人想方设法陷害忠良之士，使他们以悲剧的命运而告终。但这些忠良之士，并不向邪恶势力低头，他们忠于国家，保持节操，与奸邪之人进行顽强斗争。像《史记》里的屈原、贾谊、晁错、李广等，《汉书》里的赵广汉等，《后汉书》里的范滂等等。《史记》里的伍子胥故事和赵氏孤儿故事，应特别引起我们的注意。伍子胥的父亲伍奢忠于楚国，被奸臣陷害，与长子伍尚一起被楚平王杀掉。伍子胥逃离楚国，到吴国后立下了赫赫功业。但又遭到奸臣的陷害，最后被吴王夫差赐剑自杀。伍子胥临死前说：“必树吾墓上以梓，令可以为器；而抉吾目悬吴东门之上，以观越寇之入灭吴也。”后来越王句践灭掉了吴国。伍子胥父子的遭遇，令人叹息。而他们悲剧命运的结局，是由于奸臣陷害造成的。这其中虽是个人复仇，但却包含着忠与奸的尖锐矛盾冲突。“赵氏孤儿”故事虽出自于《左传》，但到《史记》有了更大的发展，其中增加了屠岸贾这样的奸臣形象。赵氏满门抄斩，赵朔妻怀有身孕，后生下男孩赵武。屠岸贾一定要斩尽杀绝，不留后患，所以围绕着保护赵氏孤儿这个中心，展开了激烈的忠奸斗争。公孙杵臼、程婴等人，表现出崇高的牺牲精神。最后，终于除掉了奸臣。这样的故事，以扣人心弦的忠奸之争为中心，刻画了众多的人物形象，并以大团圆的结局收尾。这两个作品，一个以主人公的悲剧结局，一个则在悲剧中有圆满结局，奠定了后来小说中忠奸斗争的基本模式。代表性的作品有《说岳全传》、《杨家将》等，它们在悲剧冲突、悲剧结局方面与史传都有相同之处。
在唐前传中，还有一种情况，忠是忠，奸是奸，这在《汉书》中有较突出的反映。如写霍光对国家忠心耿耿，写苏武出使匈奴19年不变节等，都是极为典型的忠臣形象。而像《王莽传》，就属于奸臣一类的传记。这种忠奸分明的传记，对后代小说也有一定的影响。
（五）宫闱秘事
唐前史传，不仅写改朝换代、社会剧变的大事件，而且把笔触伸向神秘的神圣的宫廷，使人看到宫廷内的激烈斗争。尤其是旧王朝被推翻、新王朝刚刚建立时，这种斗争显得异常尖锐复杂。为了争夺王位，兄弟之间、父子之间、母子之间，无不明争暗斗，甚至兵刃相见，水火不容，互相残杀。这是私有制社会、宗法制社会的必然产物。夏、商、西周姑且不说，就是到了春秋时代，周天子名存实亡，各诸侯国内部争夺君位的事情司空见惯，《左传》一书就是这个时代的一个缩影。秦始皇一统天下，君位也没有传给大儿子扶苏，却被小儿子抢夺而去。魏晋以后，社会动荡不安，朝代更替极为频繁，相应地，争夺君位的斗争也异常激烈。《宋书》、《南齐书》等对此都有一定记载。
与争夺君位相联系的还有以下几种情况：
一是皇帝艳史。君主是天的儿子，至高无上，但他毕竟摆脱不了人的七情六欲。作为君主，可以胡作非为，无人能管制他。许多国君荒淫无耻，如《左传》宣公九年载，“陈灵公与孔宁、仪行父通于夏姬，皆衷其衤日服以戏于朝”。又如齐襄公和他的同父异母妹文姜通奸，鲁桓公三年，桓公取文姜为妻，十八年和文姜到齐国去，发觉了他们兄妹的奸情，斥责文姜。
文姜告诉了襄公。襄公恼羞成怒，派公子彭生杀死了鲁桓公。
闵公三年载，卫宣公死后，其妻宣姜与他的庶子顽公然姘居，生了三个儿子、两个女儿。又如《史记·吕不韦传》记秦始皇为吕不韦私生子，以及太后与淫乱之事，皆为艳史。
二是皇后执权。《史记·吕太后本纪》写惠帝时吕后把持朝政，并大肆培植吕氏势力，排斥打击刘氏宗室及有功大臣。尤其是东汉后期，皇帝即位时年幼，靠母亲执掌大权，形成了外戚宦官轮流执政局面，皇后权力愈来愈大，因此，《后汉书》已将原来《史记》、《汉书》的《外戚世家》改为《皇后纪》。
本纪者，纪天子也。这并不是范晔自乱体例，而是东汉时代的真实写照。
三是后宫争宠。由于宗法制社会，嫡子才能继承君位。所以，宫妃们都想给自己争得一席之地，互相妒忌、残害就不可避免地出现了。《左传》、《国语》记载骊姬谗言太子申生，以此想让自己儿子立为太子，这样自己的地位也就提高了。于是，“夜半而泣”，给晋献公吹耳边风，逼着太子自杀。《战国策·楚策四》写楚王夫人郑袖用巧妙的手段谗害美人，也使人触目惊心。《史记·外戚世家》写王夫人与大长公主互相勾结，颠覆了栗皇后和栗太子的过程。《汉书·外戚传》写赵昭仪（赵飞燕之妹）闻听许美人有了身孕，惟恐日后许氏得宠，就在汉成帝面前哭闹，床上床下，满地乱滚，汉成帝就答应她不立许氏，并用残忍的手段杀害了许美人儿子（也是汉成帝的儿子），暴露了封建宫闱的黑暗和统治者的残暴兽行。《汉书·外戚传》写李夫人以“妙丽善舞”得到汉武帝宠爱，病危时，武帝亲临问候，李夫人以被蒙面，期望死后皇上能照顾她的兄弟和儿子。蒙面的原因是：“以色事人者，色衰而爱弛，爱弛则恩绝。”皇上如果见到她此时的丑貌，一定会厌恶唾弃，哪会照顾她的兄弟。这一故事反映了封建社会女性“以色事人”、“色衰受弛”的悲惨命运。
上述宫闱秘事，在后代小说中也成为一个主题，像唐传奇《长恨歌传》写唐玄宗与杨贵妃爱情故事。明清以来的长篇小说如《隋唐演义》、《薛刚反唐》、《昭阳趣史》、《武则天外史》《隋炀帝艳史》等，都继承了史传的传统，题材类型也大都不出上述范围。但是，史传文学中写这些事情，批判性是很强的，目的在于揭露统治者的丑恶和残暴。而后来的一些小说，则背离了这一思想，专写一些淫乱之事，甚至带有欣赏的态度，这是我们应该注意区别的。
除了上述五类外，后代的公案小说、才子佳人小说等，都可以追溯到唐前史传，这里不一一叙述了。
总之，史传文学从内容方面、题材方面给古典小说产生了重要影响。将这些内容归纳起来，其中表现出的精神有：爱国主义精神、大胆的批判现实主义精神、敢于斗争敢于反抗精神、积极进取不屈不挠的英雄主义精神，路见不平拔刀相助的侠义精神，等等，都是史传与小说在精神方面的一致之处。
