《中国，我的钥匙丢了》整首诗是一个比喻，钥匙可以开启人们失落的东西，这样的一个钥匙可以轻巧地挂在儿童的脖子上，于是整首诗就像一个童话，一个迷失的孩子焦急地寻找着自己的钥匙，只要有了这个钥匙，他就能找到自己梦寐以求的所有有趣的玩具，这些玩具是精神性的，是自然、自由，是童真，是纯洁的爱情。诗人就这样举重若轻地把一个时代的失落这样轻巧地挂在一个孩子的脖子上。
梁小斌同样的童真比喻也出现在《雪白的墙里》，他通过年轻人的视角，把雪白的墙比作这新时代的新开始，这个新的开始就像一个雪白的墙，等待着最好的绘画，等待着代表着这个时代未来的儿童的绘画，而不是“文革”时成人的疯狂张贴。实际上，梁小斌早期的很多诗歌都是这样把童真寄寓到一个宏大的主题上，把“祖国”当作抒情对象，从一个抒情个体角度出发，来和民族国家对话，这样的诗还有《我也是中国的希望》《我用狂草体写中国》等。
在这些诗中，诗人表达了对中国的希冀。童真和政治国家的这种对应，体现了诗人之于政治的了解程度，也体现了梁小斌他们那一代的诗歌对他们之前的政治抒情诗传统的继承。梁小斌在诗中童真的“思考”来自于强烈的对自身生存的感受，这种感受的实质是对政治的不了解或者无知。正如上文提到的梁小斌对《中国，我的钥匙丢了》的忏悔，诗人对自己未能忠实于“文革”历史中的自我而进行的“事后”创作的启蒙态度是有歉意的，这当然是由于诗人的勇于自省的态度，但也从另一方面说明了诗人对政治的“孩童”般的无知。这种潜意识地对政治无知的体验恰恰说明了诗人在诗歌创作中“童真”形象选择的内在必然性。
虽然朦胧诗诗人的创作所表达的这种政治情怀和 20世纪 50年代的政治抒情诗有内在的联系，但二者的区别也是明显的。正如研究者冯雷所说：虽然同样是在国家和个体的二维空间中展开抒情，采用象征主义的浪漫抒情策略，但政治抒情诗凸显的是民族、国家、集体主义的感情形态，追求情绪的饱满、思辨性、政论性，所以诗人的浪漫情绪与正统意识形态之间构成的是“共谋关系”。而梁小斌的作品却用自己平静的抒情消解了这种“共谋关系”。70年代末 80年代初，在激进的理想主义思想氛围和诗学情境中，出于对政治化因素干扰的激烈反拨，追问历史“真实”，强调个体精神价值，“朦胧诗”一代整体上都表现出这样一种反叛的、先锋式的艺术特色。只是包含在这种艺术特色中的意象生成、抒情角度、书写策略等问题又显现了某种诗歌本体追求的缺失，从而为后来“朦胧诗”诗人们的反思埋下了历史伏笔。（冯雷：《先锋：三十年写就——论梁小斌的当代诗学意义》，载《山西师范大学学报》，2009年第 3期）在一个时代压抑的气氛下，诗歌和艺术不可能遗世高蹈，在一个政治占据人们全部生活的情况下，诗歌也不可能对这样的生活无动于衷。但是诗歌又是非常个人化的创作，在一个群体生活压倒个人生活的时候，诗人会为这个群体中的每一个个体来咏叹和争取，就像梁小斌对每一个公民所失去的“童真”的争取，这种大面积的对人性权利的吁求，正是诗歌在特定历史阶段所表现的独特的“个人性”，梁小斌的这种政治抒情正是对群体“个人性”的表达，所以他诗中的情感不同于宏观的政治意识形态的压倒性宣泄，也就是他的前辈政治抒情诗的风格。正因为梁小斌是对这样一种群体中每个个人的个人性的追求，也就使他的诗歌具有了政治意味，因为政治总是关于一个群体权利的表达。
梁小斌的这种在严酷的现实中寻找被政治压抑而失落的美好人性的特点，与顾城形成了鲜明的对照，顾城是超脱现实，在天国中寻找理想的人性。二人都是追寻理想，却又表现出追求的不同。顾城曾经对梁小斌说：“你是个罐头诗人……别人都说我们很像。像吗？天国比罐头要亮多了，不见得，罐头比天国实在（不容易损坏）。”（周莉：《罐头诗人与天国诗人——论梁小斌和顾城不同的诗意生活姿态》）曾经与梁小斌有接触的一位诗人写道：“总的感觉他是一个相当自我封闭，喜欢独自沉思的人。他从来不主动与陌生人说话，有人与他攀谈，他也吝啬得只用最简短的字串作为回答，并且几乎看不到他的笑容。 ”他的生活是封闭的，他会小心翼翼地在这个封闭的世界里寻找自己内心渴望的东西。顾城与梁小斌的这个交流实际上说出了两个人的共同点，无论在罐头里，还是在外面，他们都很追求自我，追寻理想的生活。就追寻理想而言，他们都在很大程度上远离尘世，但顾城是彻底离开，这最极端地表现在他后来的自杀。梁小斌也是离开，但它始终关注着现实，本能地离开那些现实中非“童真”
的东西。
对于尘嚣的本能远离，梁晓斌也有表白，他在给诗歌评论家吴思敬的一封信中谈到自己在生活中的无奈时说道：“而我的悲哀不是不想学的悲哀，而是学不会的悲哀。学不会生活，也就失去了爱的权利，我在给妻子烧稀饭时，稀饭熟了，我不知道放在哪里保暖，结果把锅放在被窝里，稀饭翻倒在被窝里。 ”（梁小斌：《梁小斌致吴思敬老师的一封信》）如果从另一种意义上来理解顾城所说的梁小斌所生活的罐头世界，那么他生活在自己的罐头里，这个罐头盒子与俗务绝缘——即便是诗人想要学会这些东西。但又如顾城所描述的“罐头”
本意，梁小斌的世界是现实的，有别于顾城的远离现实的天国。在梁小斌的世界里，理想的是儿童世界，按这个标准，别说政治了，正常的人间烟火都是陌生的。从这点来说，他又和顾城是类似的。
分析到此我们大概有一个概念：梁小斌的写作是在现实中追寻理想的人性，也就是复归人性，复归在十年“文革”中被压抑和损害而扭曲变形的心灵。
而这个艺术创作的诉求就集中体现在《中国，我的钥匙丢了》这首诗歌中，在这首诗歌中最集中的象征物就是钥匙。十多年前，诗人因“疯狂”的奔跑而遗失了钥匙，儿童的奔跑应该是欢快的，这里用疯狂这个词，是个陌生化的用法，目的是向人们提示什么。这种“疯狂”很可能是来自于“红色大街”的刺激，从发生学角度来说，红色是一种刺激人的神经的颜色，也会引起人精神的紧张和亢奋。这种由感官而引发的刺激多是盲目的、冲动的，恰恰与诗中儿童“疯狂奔跑”的动作相适应。
而这种对革命时代的颜色式的回忆也恰恰适合儿童记忆的特征。对于儿童来说，他们不会深入理解革命的内容、革命的意义，给他们留下印象的只是这些具有强烈感官冲击的视觉印象，以及为这些视觉印象感染所进行的疯狂奔跑。在这为感觉所刺激的奔跑中，他们失落了什么呢？有翠绿的三叶草、有标志着爱情的《海涅歌谣》，还有蓝天和太阳的光芒。这些都是儿童们充满人性和人情味的回忆，现在全被当成非“革命”的东西被抛弃和践踏。这些青春和人性解放的象征物被作者加上了一把钥匙，用钥匙来作这一类东西的总的象征。
这把钥匙可以理解成就是人们的心，丢失了自己的真心，才会迷失自己，心迷失得久了，心就会生锈，心之门就会很难打开。就像安徒生童话《皇帝的新装》中的群众，他们不是因为看不到皇帝没有穿新衣服，而是他们的心被蒙蔽了，这使他们视而不见。可以将钥匙理解为心，是因为诗歌在后文也有暗示——这些丢失的东西只有“沿着心灵的足迹”去寻找，才能找到。而且诗中也有明确的表达：心灵，苦难的心灵 /不愿再流浪了 /我想回家。这都可以和钥匙的丢失作类比和联想。
值得推敲的还有一个问题，这些儿童到底是什么人呢？我们发现，这也是一个隐喻，是隐喻所有被“文革”所折磨的中国民众。我们仍然可以联系安徒生的童话《皇帝的新装》来做类比性说明。在那个红色疯狂的年代，被裹挟进去的每个人都是无助的儿童，而那些说出真话的儿童惨遭迫害，没能看出真相和没有勇气说出真相的人们则十年备受煎熬。那个时代革命话语的炫惑就像对皇帝虚妄的所谓新袍子的违心赞美，只能调动人们内心的冲动，而不是理性，在这种冲动的驱使下，人们疯狂奔跑，失落的是自己内心真正的渴求，在疯狂中人们不知自己正被奴役，他们需要恢复的是人性，而不是所谓革命、红色之类的外在夸饰，也就是诗中所说的，人们要找到自己“心的钥匙”，一旦心打开，流淌出来的东西必然是人的心曲！
