问：很多人都注过《石涛画语录》，但是您自己有非常独到的理解。
答：对。因为我是打开了来比较，发现了他表现主义的观点。
问：中国艺术与西方的现代派很多地方是异曲同工的。
答：其实中国的画论都是文论，中国古代的画家都是谈文学，因为中国绘画的技法都是工匠有，文人没有多少技法，因此论来论去都是文论，不是画论，用文论来代替画论。西方的画论都是针对造型而言的技法论，文论没有谈到技法，文人的技法太有限了，文论说的气韵之类，这一点很重要，是艺术的心灵。所以吴大羽愿意当诗人，不愿意当画家。西方的现代绘画也找到了这一点，这与中国古代的文论是吻合的，我觉得他们好像在往这边走过来。因此让我们很得意的是，你走了半天，走的还是我们走过的路。但是我们缺少了他们写实的、色彩的、造型的东西，说得刻薄一点，我们的文人画家没有绘画的能力，至少是有限。西方从印象派之后的表现方法还是千变万化，不同的感受用不同的方法，他们这也是“一画之法”，其实每个人都有自己的笔墨。
问：就是没有单纯的笔墨。
答：对。传统讲的仿某某人的笔墨，都是这样的情况。连自己都不应该重复，别说是仿某某人的笔意了。今天也有很多人在提倡传统，我自己也很爱传统，但是我觉得传统里面精华少，糟粕多，糟粕远远大于传统。不要说传统，甚至是当代的艺术也是这样。在当时的历史中也是精华少，糟粕多，只是流传到现在，传统的东西少了，物以稀为贵，都觉得传统宝贝我原来比较喜欢范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，这都是我比较欣赏的。还有就是周防的《簪花仕女图》中的造型美我也比较欣赏，明清以后，我比较喜欢石涛和八大。
问：石涛和传统还是不太一样，他的作品比较野气。
答：他的画和传统不大一样，石涛本身的东西是造型美，他往往取一个局部，不是全景，石涛是造型图，是肖像，即使是一棵树，他画的也很有性格。王原祁就是画什么都一样，当然总体有一种气势，但是单个的造型没有。黄宾虹也是。上海美术馆的尚辉写了一篇关于黄宾虹的文章，谈到传统的东西向现代转型的问题，说笔墨方面转型比较成功的要算黄宾虹，我觉得黄宾虹的东西要看它的局部，看他的册页，要对局部放大。他笔墨中的交错实际上就是一种抽象美，我认为这个东西很好，但是远看没有了。因此对传统要冷静，能够冷静地看待这个问题的只有一个人，就是鲁迅。
问：他对传统是持批判态度的。
答：对。他并不是不要传统，他对传统看得很透。
问：他的传统功底是很好的。
答：他叫年轻人不要读古书，少读古书，他的意思是不要迷失在传统中，不然要害人的。他的这个观点在今天来看也是很重要。因为现在又有这个问题了，画家没有自己的东西，就拿传统来凑数。我也很爱传统，我的画里面也有很多从传统中吸收的东西，但是我对传统的看法与很多人不同，不崇拜传统。
问：如果说您认为传统中精华少，那么您认为中国画中精华的部分是哪些呢？答：这个要看具体的作品，文人画中间有精品，民间也有精品，要具体问题具体分析。比方说整体的效果，老套。他的画在远处看，什么也看不出来，就是没有特点，有特点的很少。他的技法里面有很多很复杂的东西，所以尚辉说他笔墨转型比较成功。但是图式的转型他几乎等于零，没有任何新的发展。我同意这个观点，他们讲的图式就是我理解的绘画性。另外就是笔墨，笔墨就是技巧。
问：就是所谓的笔法。
答：所以攻击石涛的人说他没有笔墨，因此他用他的笔墨的观念来反击。他的《画语录》里面也都发挥了这一点。
问：据说石涛写这本《画语录》也是有情绪在里面。
答：对。还有些攻击是官方的。所以他说的“无法之法，乃为至法”的意思就是“笔墨等于零”，因为他讲“笔墨当随时代”，大家也都认可这一观点，我走得更深一步，“笔墨当随个人”，没错，比他更进一步，不仅要随时代，还要随个人。这样的话，就是“笔墨”本身并没有等于零，每个人都要发展笔墨，“零”是那种程式化的东西。
问：您这个观点非常简洁有力，您有概括口号的天才，您提出的很多观点，大家一下就都记住了，像格言一样。
答：我从来不引经据典，只是根据自己的感受，谁讲的我都不见得承认。
问：当时好像围绕这个观点还是有很大的反响。
答：对。有很多的攻击，这是我所没有想到的。我认为我的话讲得很正常，也没有要攻击谁的意思。
问：而且有很多老先生简直要痛心疾首了。
答：他们都还没有看过我的文章，光是听说“笔墨等于零”，就受不了了。实际上他们没有看到我的前提，脱离了具体的画面，孤立地谈笔墨的价值，这个价值等于零。我当时说这句话是为了敲响警钟。据说有些老先生就痛哭流涕，好像我把整个中国画都推翻了。这是很可笑的。
问：其实在这前后您自己也开始画中国画了。
答：很早就开始画了。其实我在上个世纪七十年代中期就开始搞了。
我最早跟潘天寿学的时候完全是传统的，完全是临摹的那一套，潘天寿就是讲求临摹。后来我到西洋以后就不画了。上个世纪七十年代中期以后又开始画，就是补充油画，油画不能解决的问题，就用它来解决，完全不考虑传统的问题。油画有些问题无法解决，水墨有它的优点，比如流畅、线条的构成，有很多问题是油画无法表现的，尤其是线结构方面的问题，油画的工具材料是有局限的。我追求画面的效果，画面好，感情表达出来了，就是好画，每次的笔墨都不一样。
问：材料技法都不重要。
答：都是奴才，听你感情的指挥。不但要使用它，还要虐待它，只要效果好，不要受它的局限，唯一讲求的就是效果。
问：就是要主宰画材画具，而不是被画材画具所主宰。
答：不管你怎么乱搞，要看的只是效果。东西不好，再怎么搞也没意思。
问：这是很有意思的。
答：所以现在很多人搞创新，这些都不重要，关键是要效果好，效果不好，再怎么也没用。最早、最先、最大、最小，“最”字是没有必要的。艺术就是效果嘛。
问：那么您觉得油画里面哪些东西是它的局限呢？答：中国画是由线组成的，后来感觉到中国画里面有很多空虚的部分，“计白当黑”，但是油画没有悟到这一点，它都要布满。中国画一部分空出之后，主题就很突出，而且节奏感很好，“气韵生动”就是要靠这些虚实关系来营造。虽然都画满了，但是感觉上有空虚的地方，就是虽然不是一张白纸，但是感觉上等于一张白纸，要把国画的虚实关系移植到油画里面去，就是以实来表现虚，要让虚的地方感觉到还是一块色彩，还是构成的一部分。
国画里面的题款也是很讲究的，像郑板桥的款识也是构图的一部分，如果没有的话，反而破坏了画面。林风眠的画面也是中西结合的，他把画面都布满了，但是也有虚，利用颜色的深浅来表现，因此他没地方签名，因为他对空间是非常重视的，任何一块空间都不能浪费，这是西方的观点。西方的绘画是都要画满，怎么让画面显得空灵，这个要向东方学习。他们把东方的这些东西吸收进去，构成艺术的气氛。印象派的画面很充实，因为虚里面也有东西。我们有时候虚得不好，感觉上就是空白了。潘天寿的画面上空的地方都是有意的空，空不觉得空，原因是构图上的饱满。
问：潘天寿在构图上是非常厉害的。
答：他非常懂得现代几何构成和平面分割。
问：但他好像并没有学过这个。
答：没有。所以这个很奇怪，说明人类的视觉感受都有吻合的地方，这是必然有的。他悟到了，但是他并不懂西方的现代主义。他有才华，但是学生不是都像他那么有才华，他是很认真教的，学生没有他的才华，反而给传统误了终身，因为他是坚决主张中西画要分开的。他的用心是对的，因为他要保护民族艺术。我们的两个老师，潘天寿主张中西画要拉开距离，林风眠主张中西结合，都在一个学校，但是林风眠是校长，偏偏同意潘天寿有他的主张，因为他看到潘天寿有才华，他的绘画中也有西方的构成，但是潘天寿自己不知道。黄宾虹当然也有他优点的一面，但是他的《画语录》里面讲，西方最好的画都等于我们的“能品”，这就是他对西方的无知了。包括凡高、马蒂斯都是“能品”吗？他不了解。
问：是。
答：他心目中的西洋画就是写真，对西洋画了解得太少了，他们那一代人都是这样，不是只他一个。
问：您应该算得上是对西方和中国的绘画从古至今都有比较全面的了解的。
答：当然可能有不全面的地方，我自已是努力做到这一点。从传统到现代，从古至今，我尽量地多看一点。
问：当时在巴黎的环境也是得天独厚的。
答：对。很多国家我都去过。
问：您当时在留学的时候，经常去卢浮宫。
答：卢浮宫就在学校对面，过一个桥就到了。
问：陈列的都是珍品吗？答：绝对是珍品。
问：我去看的时候，觉得不可理解，好多大名鼎鼎的画就这么没防护地挂在那里了？就《蒙娜丽莎》一幅画罩起来了，别的都没有。
答：我们那时去的时候，《蒙娜丽莎》也没有罩，用手摸也能摸到。现在参观的人多，那个时候参观的人少。如果上午去，都没什么人，因此有人偷画，怎么偷呢？因为当时可以临摹，临一张画需要很长时间，第二天接着临，他临好了，就把真迹换下来。因此现在卢浮宫规定，不能临摹等大的，要么缩小，要么放大。
问：这是狸猫换太子了。您当时临摹过吗？答：没有。因为我觉得临摹太浪费时间了，没有必要。临摹的话需要理解，因此后来我教我的学生，临摹的时候不要照抄照搬，要看它的特点在哪里，油画甚至可以用铅笔、钢笔、水墨来临，就是临它一过，但是没有时间多做，叫做古韵新腔，当时是把《韩熙载夜宴图》乐伎中的一段，我觉得很美，但是它都是静的，我要把它画成动的，有声音的。韩混的《五牛图》、张择端的《清明上河图》等都是图式，图是用来看形象的，不是绘画构成。因此我把《五牛图》重新组合了，我也想对古人的画进行代换。所以我教学生临画时，不是死临，而是要表达出自己的感受，把自己感觉到的特点临出来，要发现大师名画的缺点，找到缺点就更能理解他，知道他在哪里摔跤的这一点很重要。
问：这样眼力就高了。
答：对。不要只看他拿出来的画是完整的，你要知道他的失败之处。
问：怎样知道他的败笔呢？答：完全可以看得到。那天我在拍卖行的目录上看到一张潘天寿的画，把它裁下来了。我觉得潘天寿这张画画得比较失败，当然特点是潘天寿的特点，构成上比较失败。非常不舒服。他是很善于用线的，但这张画的构成比较失败。
问：就是构图上的失败。
答：对。潘天寿是非常讲究构图的。发现了他的失败我很高兴，因为我从中学到了东西。
问：从学习的角度看精品，看杰作是一种很好的学习，反之看不太成功的有缺陷的作品也是一种学习吧？答：是的。得到的好处更大，否则你只看到他在课堂上衣冠楚楚的样子，课后是什么样子你就不知道了，这样不利于学习。
问：但从另外一个角度看，您刚才讲从古到今的艺术家的作品都是精华少而糟粕多，换句话说，更多的是不如意的作品，您过去也毁过很多画。
答：对。大量地毁。
问：您当年烧画烧了有多少幅？答：有一次就烧了一百多幅。现在还在毁。
问：您现在还在毁？觉得这个画不满意就把它毁了？答：坏了的画也不能放弃，李可染就是废画三干。
问：李可染留下的画很少，很严谨的。有一些画家像齐白石就很随意。
答：他要卖。像黄胄这些人画得都比较多。
问：这实际上也是自己对过去成绩的一种扬弃，一种否定再肯定，换种角度讲，毁掉的这些画对于教学是不是一种损失？答：对。应该是作为反面教材的。
问：是很好的教材。
答：作为反面教材应该保留。
问：但对于个人的形象和自尊是一种伤害。
答：对。潘天寿就很自尊，他自尊到什么程度呢。抗日战争前，他在杭州，他的生活条件很好。当时他的画很便宜，有时候，他在外面发现自己的画不好，就会买回来毁掉。这就是自尊，不愿意不好的画流出去。
问：有很多画家都有这种情况，回购自己早年的作品，就是悔其少作。
答：文学里面也有这种情况。如果明明是自己画的，但因为不好，而否认是自己的作品，就是品德问题了。
问：您对自己的作品，油画、水墨画等，最得意的是哪几幅呢？答：这很难评，不一样，生旦净末丑都有。比较来说，在我的自传中写到过，我画江南比较多，最有代表性的是《双燕》。
问：这幅画中西结合得很好，说它是西画也完全可以。
答：对。这是水墨画。另外一种体裁的，线很多，很缠绵的，与此完全不同，如《情结》。
问：这是什么时候的作品？答：是二十世纪八十年代的。那时都不签名。
问：您的落款总是“荼”。
答：因为油画不好签名，写一个“荼”字比较方便。
问：特别是国外留学回来的人签名喜欢用外文。
答：我觉得没有必要，但外文比较好写。
问：您的自传写到什么程度了？答：大概差不多了。
问：什么时候出版呢？答：今年。
