第一节 追寻动画中的城市情结
在动画作品中观望城市，虽然它们难以有很高的出镜率，但是却总是出人意料地折射出文化的锋芒。正如在城市景观的文明表意中，我们常常可以看到，“这是一个牧羊人，站在贫瘠的高岗之上，背后是充满恐怖而刻薄的大自然，眼前则是沙漠绿洲中的棕椰与橄榄掩映着的亭台楼阁宫殿之属。因此，这时的景观是一种乡野之人对大自然的逃避，是对安全和提供庇护的城市的一种憧憬，而城市本身也正是文明的象征。”[1]
在城市情结强烈的动画作品中，城市的表现形式主要有三个方面：其一，动画片以城市环境或者标志地域的背景作为场景，这是城市背景动画片的最基本的含义，也是通常意义上从字面就能读懂的含义；其二，动画片体现出城市文化或者城市文化地标。城市文化地标指的是除了标志典型城市存在的建筑之外，一般意义上城市所具有的酒吧、摩天大楼、霓虹灯、地铁、高速路以及市民生活等显而易见的元素，这是作为城市背景动画片的另一层含义；其三，“城市病”，主要是指各种城市中普遍发生的社会现象。这在非主流动画中较为常见，也有一些商业动画体现出这个层次的含义，譬如说《南方公园》，枪击事件、堕胎、粗口等在动画作品中均有所呈现。城市病与社会现实结合得较为密切，具有鲜明的时代特征。
城市与动画的结合，很难说清楚究竟是城市为动画影像提供了表象的空间，还是动画为人们认识城市提供了新的视角。因为诸如“绘画、摄影、电影等视觉艺术表现形式可以帮助我们拓展对于城市空间认知的横向视野和纵向视野。这些艺术表现形式具有以下的共同特点：首先，通过‘对原型的增减’表现典型化空间；普遍认为，艺术家具有比常人更敏锐的洞察力来捕捉原型中最动人的元素，将它们从当下的环境中提取出来并重新组合，也可以从生活的另外场景选取适当的元素添加到当下的场景中，从而完成将客观世界‘典型化’的过程；其次，通过‘对原型的并置’表现空间的整体。在视觉艺术中，电影是最擅长借助多重视点表现城市空间的形式，它通过蒙太奇式的剪辑手法将空间的不同视角和不同的时间结合在一起，以捕捉都市独特的肌理和节奏；此外，还通过‘对原型的变形’表现被直觉捕捉的空间。艺术作品中某些失真的变形旨在突出对象的某些表现特点，由于这种变形超出了人们普遍的经验，所以异常醒目和引人注意。这种出人意料的主观变形，实际上达到了视觉隐喻的效果。在绘画、摄影、电影等艺术表现形式中，电影尤为特殊。电影是文字、图像以及声音等多种媒质载体的综合运用，引起观者更丰富的感觉结果。就好比一条我们选定的认知道路，它不仅可以引领我们到达最终的目的地，还恰好是一条有趣的路，这不是值得行路人庆幸的事吗？”[2]
相对于主流动画理论研究来说，城市背景动画片的文化研究还是处于一种亚类型的状态。与亚文化所标榜的文化观念——由于社会中某些群体在社会地位、谋生手段、个人志趣以及利益上的差异而形成的区别于整体文化的价值观、思维方式、生活情趣等——有所相似。作为亚类型的城市背景动画片来说，除了借鉴主流动画研究方法和一般意义上的文化研究方法，还要通过大量的案例，总结出城市背景动画片的类型和主要特点，以期探索动画作品的文化走向，及其传承和流变。在这之中还纳入了部分城市背景的游戏文本的解读和剖析。游戏文本在城市背景动画中有着不可忽视的重要作用，作为广义动画的一个重要的分支和文化研究的文本分析重镇，城市背景的游戏更加成人化、社会化，体现了更鲜明的文化寓意。
一、城市是影像发生的母体
工业文明的城市孕育了电影，而电影用来征服全世界的最初主题也是城市。纵观百年电影史，电影在其诞生初期，就有了对城市的描写。卢米埃尔所诠释的电影的“记忆”从纪实开端可算是电影的“原型”。世界电影史上最初的两部影片《工厂大门》和《火车进站》（1895年）就是在城市咖啡馆里诞生的，卢米埃尔的电影真实地捕捉和记录了城市中工人现实生活的场景。《工厂大门》真实地再现了工人下班的情景：男女工人们或步行或骑自行车离开工厂，接着厂主们也乘着汽车离开厂房，最后看门人出来将两扇工厂大门关上。此外路易·卢米埃尔利用“活动摄影机”拍摄了《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等等表现家庭生活的影片，而这些影片也恰恰是对于19世纪末法国城市的描写，记录了当时社会的某些状况。其后查理·卓别林的电影《淘金记》塑造了淘金热潮时的美国西部城市，《摩登时代》塑造了大工业机器下的城市形象，对于这些城市的塑造在当时都引起了人们的极大共鸣。从电影的诞生开始人们便把镜头对准了城市，城市在胶片上呈现出千变万化的景象，导演们用镜头记录着城市的每个瞬间。
法国电影理论家巴赞曾经得出过这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征，其实就是对城市真实的记忆。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。纪录片《柏林的一天》更是以影像交响曲的方式“复原”了柏林普通的一天，演绎和“记忆”着20世纪20年代德国城市的现实生活。由安东尼奥尼执导的《云上的日子》，勾勒出影像中的“城市印象”。影片通过对城市细节的描述表现了城市文化特征及隐藏在其后的生活方式，而贯穿始终的路径、边界、区域、结点地标已经演变为故事中无声的“角色”。城市空间从而不再只是客观地独立存在着，而是成为了人类情绪的载体，在不断地播放着各种各样的影像。这远不是明信片或电影艺术所能表现殆尽的，地域的不同以及文化的不同，使影像的表达方式也随其产生变化。城市作为一种更多地兼容了文化生活与意识形态的容器，其社会经济状况、生活文化式样、审美习惯以及人们相互之间的关系，都在动态影像中得到了较之图片更为直接生动的呈现。
二、城市是影像叙事的背景
城市通过影像鲜活地展示在人们眼前，城市背景动画片的叙事背景都有鲜明的特征，这些特征的组合构成了城市。在城市背景的影像中，代表城市的组成元素，诸如高楼大厦、城市的地标建筑、超市和百货公司、歌舞厅或者酒吧、高速公路和地铁、火车站和广场等，标志着影像叙事的背景发生在城市中。在某种意义上，城市与乡村是二元对立的，两者具有许多不重合的元素和截然不同的特点。
以城市为背景的影像主要有两种呈像方式，一种被称作“第三空间”，在形态上通常表现为由酒吧、咖啡馆、餐厅、舞厅、赌场等构成的城市公共空间体系，由公交车、火车、港口、船只、飞机等构成的城市交通体系，它们萃取了城市的共性符码；另一种是带有明显地标特征的城市空间，所谓地标，是城市局部的象征，有很强的视觉冲击力，有一定的纪念性，是一个城市、一种时代精神的反映。从影像中通过明显的地标可以分辨出是哪一座具体的城市。《歌剧魅影》里的歌剧院，就是以巴黎圣母院为原型的，《金刚》里的帝国大厦，还有1976年版《金刚》里的双子大厦，《毕业生》里的金门大桥，这些作为叙事背景的城市地标，有时候会超越地理和经济意义，是影像与风格、记忆与梦想的独特所在。
作为影像叙事背景来说，无论是城市还是乡村，它的终极目的并不在于表现城市乡村本身，而在于描写和刻画生存在其中的角色。因此，就一般意义而言，城市、乡村只是人们的生存空间、活动场所，是一个大的环境背景。但是，并非任何空间、任何环境都具有相同的意义，对人物都具有相同的作用。环境在某种意义上来说，并非是一种死的存在物，它具有巨大的能动作用，制约着生存于其中的人们的一切。特定的生存空间、生存场所，产生着与其相一致的生存方式、生活方式。在不同的环境、场景下，动画角色复杂性展示的深度与广度更是截然不同。因此，城市与乡村虽然只是动画角色活动的舞台，但是两者对于以探索、表现人性的深度与广度为目的的文学来说，显然具有不同的意义。虽然城市背景动画片的概念并没有被提出来，但是对叙事背景的探讨是有意义的，而城市作为复杂的叙事背景，无疑是更为重要的。
三、城市是影像文化的载体
以城市为背景展开的影像叙事具有独立的性格特点。城市在影像中的表现角度也各不相同。伴着工业化不可逆转的步伐，城市取代农村，提供了巨大的就业机会。于是越来越多的人涌向这里，城市的规模和力量因之日渐壮大。此时的城市符号便是工厂、烟囱和大工业，《摩登时代》、《城市之光》是这一类影片的代表。而伴随社会形态的不断嬗变和发展，以脑力博弈和资产交易为主的商业型城市横空出世，渐渐将工厂挤到一边，成为了“城市”一词的新代言。此时城市最鲜明的标志莫过于那些铺天盖地的高楼大厦，它们耸立在城市中，俨然城中之城，成为这里的支柱和象征，这便是所谓“水泥森林”。《金刚》、《蜘蛛侠》等电影把镜头对准了纽约的高楼大厦，这些钢筋铸就的“树木”，在现代社会的苍穹之下呼吸吐纳。漫步城市，转过街角，某部影片、某些场景中的人物、布景、故事历历在目，已融进城市的肌肤血脉。时代广场灯火辉煌，格林威治村树绿荫浓，哈莱姆区铺满石子的门廊和人行道，充满隐约船只和肮脏垃圾的海滨，火车站和豪华宾馆，高耸苗条的塔楼，明亮大街与神秘小巷，摩天大楼与隐秘街角，充满着鸡尾酒舞会、地铁追击、田径场群架和罗曼史……纽约的写照已经跃然于荧幕。城市在影像中继续发展的下一个阶段便是远离城市的生态回归。《开往春天的地铁》在2002年以“新城市电影”的姿态浮出水面，旗帜鲜明地引导新世纪中“新城市电影”的风潮。它以城市为背景，以城市生活为天幕，以城市人为主体，以城市人的情感为核心，记述城市中暧昧的、边缘的、人性化的生活状态以及转瞬即逝却又刻骨铭心的情感遭遇。《开往春天的地铁》就是城市人自己的故事，它让观众们直接在电影中找到共通与认可，引领新世纪中的新文化趋向。
对于动画作品来说，在历时性的维度上，城市的发展，城市随历史的变迁而发生的巨大变化，促使着城市背景动画片从无到有，并逐步繁荣，凸现出越来越鲜明的个性。齐美尔在其里程碑式的都市人格分析作品《大都市与精神生活》里说，都市给了人们比以往更多的独立与自由，所以它能容纳如此之多的异质性群体。但是这种生活也更多地要求人们面对内在的感觉和灵魂中的文化成分。基于此，动画文化在城市背景的动画作品中有其独到的特点。
第二节 城市背景动画片的发展考略
以城市文化为背景的动画作品作为动画文化研究的亚类型，在此领域的研究鲜有范本，因此，对其产生、发展进行探索成为研究的起点。在这个历史的舞台上，将不仅仅只是演绎城市化的市场经济及其物质性的变革，必然与之相辅相成的城市精神，也将获得崭新的演出。而这种伴随着历史发展和社会转型所必然会产生的新的社会人文现象，总是会为思想文化所首先感知；当然它们也会为电影所敏锐地感知以及会将它们作为自己的表现主题。[3]城市化的进程，带来了生活方式、消费习惯的颠覆性变迁，因而也体现出呈像景观的革命性变化。在动画作品中，往往除了故事发生的场景、环境和时空凸显出城市文化的浅层表象之外，动画作品本身折射出的关于“城市化”以及社会发展过程中的“城市病”、“千城一面”的城市建筑等，既寄托了宏大叙事背后全人类的主题，也承载了作者心底流淌出来的对于城市生活的感慨，对于高楼大厦的茫然和对于“大都市”内心的恐慌。
一、缘起：独立于动画场景和环境
场景是展开动画片情景单元场次的特定空间环境，是动画美术设计中的基本概念之一。动画片中的场景和环境并非同一概念，它们既有分别又有关联。环境是剧本中所涉及的时代、社会背景以及具体的自然环境和地域等，还包括剧中主要角色生活活动的场所和空间，是一个广义的、大的概念。而场景是指剧情展开的、具体的、物质的单元场景，每一个单元场景都是构成动画片环境的基本单元。[4]因此，城市背景动画片的出发点是动画场景和环境的整合。
一般意义上讲，动画片的场景类型分为室内景、室外景以及室内和室外结合的场景三种。而城市背景的动画片，可以涵盖包含城市元素的所有场景。室内景分为私人空间和公共空间两种，必须配合室外景才可以明确辨别动画片发生的背景。而相对于室内私人空间来说，室内公共空间更容易辨别出城市的特性。地铁站、超市、高楼大厦的内部以及体育场、酒吧等，本身就具有城市的符号意义。
例如，日本动画《魔女宅急便》中的少女起居室，单从室内环境很难分辨是城市还是非城市，而要借助室外的风光——稻田、乡间小路等来表明其背景。而同为日本动画片的《回忆过去的点点滴滴》中，女主人公处于车站的场景，繁华的中央车站，密集的人流，标明时间、路线、站名、地点的标识牌，很容易让人明确动画片的背景是城市。同样，在《魔女宅急便》中的另一场景——大型超市，也可以不必借助室外环境，就能让受众分辨影片的背景。超市在通常意义上而言，原本就是都市的一个符号指向。
而对于室外场景来说，常常用普遍性符号和地标符号来表征城市的存在。室外场景是指除房屋建筑内部之外的一切自然和人工场景，例如宫殿、庙宇、院落、工地厂房、街道、广场、码头、车站、山谷、森林、外星系以及完全虚幻的时空环境等等。而一些普遍性的符号，例如地铁、高楼大厦、立交桥、娱乐场所等，很容易反映出动画片是以城市作为叙事背景的；而另外一些符号，主要是地标性符号，或者说个性化符号，它们的出现可以明确表征动画片是以哪个城市作为背景的，因此这类动画片相对而言写实性比较强。像美国动画《狮子王》，其发生的环境是森林，仅从表象上就可以断定影片的非城市背景。再例如，《美丽城三重奏》中，被解构和重组的自由女神像，戏仿好莱坞的“Hollyfood”，使受众能够感受到动画片传递来的信息——纽约，是动画片发生的背景。还有其他诸如此类的元素，例如“埃菲尔铁塔”和“巴黎圣母院”代表法国的巴黎，“长城”表征中国。这些符号已经冲破文化的界限达成人类的共识。
