第一节 动画与女性：缺失的反思
女性主义作为一种理论视野和批判方法，其思潮已经渗透到了人类学和社会学的诸多领域；与此同时，女性主义理论也由于文化的全球化和多元化而变得愈加具体。对于文学和影视的女性主义研究已有建树，然而在动画领域对女性主义的深入探讨几乎尚属空白，国外对于动画在该角度的研究较著名的有珍妮·皮宁的《女性动画概述》，目前国内尚未发现译本。在西方，女性主义研究是伴随着历史上的女权运动而发展起来的，而中国的女性主义研究却是在缺乏女权运动背景的情况下发展起来的，对动画领域的女性主义研究更是处于空白和缺失中。
女性主义即feminism。在汉语中，有女权主义和女性主义的不同译法，但在使用时却旨在说明其在不同的历史时期所表明的侧重点的不同：早期的女权主义之所以称为“女权”主义是因为它所争取的主要是妇女的社会权益和地位，也就是说在某种程度上所要达到的是男人已经拥有的东西。对于这一本质上的差别表面上看来在这个英文词中并无体现，但人们却能从“feminism”这个术语逐渐为上述诸概念所依次取代而看出其中的转向。从五四时期以来，该词在我国一直被译为“女权主义”，近年来随着西方女性主义理论的发展，我国的很多女性学研究者意识到“女权主义”译法的不足，它反映不出“feminism”一词的丰富内涵，女性主义运动不是一场简单的女性向男性争取权利（women’s rights）[1]的斗争，它是一场力图改变以男子为中心的文化和社会体制，从而达到改变社会性别关系，使男女都能全面发展的斗争。所以将feminism改译为“女性主义”已经得到了大多数研究者的认可。
女性主义思想的历史可以一直溯源到公元前六世纪的古代希腊，但直至18世纪的法国资产阶级大革命时期，女性主义作为一种政治运动和社会思潮，才开始在欧洲兴起。18世纪以来西方女性主义主要经历了两次浪潮，从而使女性主义逐渐摆脱了传统的反对男性霸权的浓重的政治氛围，“女性学”研究开始与众多的社会科学相结合，进入到一个多元化的发展时期。而女性主义思想传入中国，则是在20世纪初新文化运动之后。其实对于中国来说，女性主义可以称为是舶来品了。传统文化中的伦理道德思想对女性的极大束缚使中国不具备女性主义的丰厚土壤。20世纪早期的新文化运动，可以说为中国几千年来的传统思想注入了新鲜的血液，以“男女平等”为核心内容的女性主义思想传入中国，随之而起的五四新文学运动响应“个性解放”的口号，体现了时代的烙印。新中国建立伊始，将“男女平等”写入了新中国的第一部宪法，然而女性政治地位的提高并没有从根本上改变女性的弱势地位。自80年代以来，我国政府在有关妇女的法律法规中则又更多地强调妇女的生理、生育的特点和作为弱势群体的特殊保护，法律法规里种种对女性的特别“点名”，将妇女与儿童并列为受保护的对象，无形中又加深了女性作为弱者的形象。上世纪80年代之后，国内对于女性主义的研究进入了新的发展阶段，中国的“两性平等”也走出沉重的政治意义，“女性主义”也成为中国学术界的热门话题之一。
女性主义学者对各种具体的媒介文本分别进行了个案式的解读，文本的作者通过文字与图像符号建构文本时会有一个意义中心，而读者在解读文本时，获得的也是某种意义的消费与情感的释放。对女性主义视野中的媒介文本研究，其范围常常涵盖广告、肥皂剧、妇女杂志、电影及罗曼司小说等具体类型，以此来揭示女性在媒介文化中的呈现状况。
第二节 动画中的女性想象
如果尝试着在动画影像里寻找愉悦的色彩，那么女性世界的“半边天”无疑是其中最为斑斓的一部分。在我们因为女性形象产生美好联想，因为女性角色体验故事冲突，因为女性魅力爱上动画中的主人公时，便产生了我们对女性的“想象”。然而在女性主义研究的学术视阈下，“女性形象”却被赋予了更多的社会文化意义。
一、中国动画的女性形象
在中国当代传播中的女性话语常出现的几个问题为：误读、偏移、取悦，动画作品中必然也反映了这些问题，这构成了动画领域的女性主义批评的主要内容。社会性别视角即以社会性别观点来观察社会，发现哪些女性对男性的依附性事实或歧视女性的事实被视为当然合理，导致了对女性发展、人格、利益和权利的损害。从某种意义上说，社会性别视角就意味着发现、批评和改造社会或文化中的性别歧视。[2]用社会性别的视角审视国产动画片，其中的女性形象塑造常出现的几个问题，也是中国动画片女性品格缺失的主要表现为：刻板印象——贤妻良母的家庭角色或助手形象；妖魔化——主动型女性主体性的消解；扭曲形象——用邪恶的动物表征女性的存在；取悦受众——女性躯体色情化和商业化的视觉呈现，这四方面构成了动画领域女性主义批评的主要内容。
（一）刻板印象——弱者、佳人和母亲
弱者——同情的对象
在许多中国动画作品中，女性都表现为令人同情的弱者形象。她们往往因为男性而诞生，因为被男性救赎而愿意以身相许，因为满足了男性的梦中想象而被认为实现了自身的价值。从1958年的《木头姑娘》到上世纪90年代的《莲花公主》和《鹿女》等一系列的动画作品，虽然时间跨度近半个世纪，但是动画作品中关于女性形象的定位和想象从来没有得到过本质的改变。
在1958年上海美术电影制片厂摄制的动画作品《木头姑娘》中，草原上的老木匠用枯木雕刻成真人大小的“木头姑娘”，并和老画匠、老银匠一同用高超的技艺把她装扮得栩栩如生、美丽动人。年轻的牧人看见了，对木头姑娘一见钟情并唱起动听的情歌，木头姑娘被牧人的深情打动，有了生命。当木头姑娘要随牧人回家时，木匠、画匠和银匠都不同意，几人争执不下。这时候王爷经过这里，听到这件事情后便胡乱判定一番。最后，由一个小小的牧童想出了令众人皆满意的结果——木头姑娘是木匠雕刻出来的，于是认木匠做爸爸；银匠给木头姑娘打造了漂亮的首饰，于是认银匠做师傅，跟他学手艺；而画匠画出了木头姑娘漂亮的面容，根据草原风俗，就在姑娘的婚礼上作为证婚人……《木头姑娘》中，有许多表象化的假象。
例如，木头姑娘因为牧人的真情打动而获得生命，看似找到了真爱，实则是男权社会中，男性想象赋予女性生命的灵魂，而木匠、画匠和银匠三个角色的呈现，更带有“父权集中制”的意味，他们给予了木头姑娘获得生命必不可少的躯体，因而在故事的结尾，虽然他们无法得到木头姑娘本身，却化作另一种形式——父亲、师傅和证婚人，以此来控制其生命。1992由上海美术电影制片厂、联合国教科文组织亚洲文化中心联合摄制的动画作品《莲花公主》，讲述书生窦旭中在梦里结识了莲花公主，得知莲花公主受到怪物威胁，醒来后发现自家花园后有一条巨蟒正在试图攻击一个蜂巢，窦旭中除掉巨蟒，救了蜂巢，发现蜂蜜就是梦中见到的莲花公主。主人公在梦中假想出了男权社会中需要救赎帮助的弱女子形象，并在现实生活中实现了梦镜从而获得男性满足。莲花公主从来没有摆脱弱者的境遇，而其美丽和迷人也来自于自身的柔弱和无助。同样，在同一时代，1993年上海美术电影制片厂摄制的动画作品《鹿女》将一个敦煌壁画中的传说搬上了荧幕。在《鹿女》的故事中，莲花山麓的鹿女遇到夏国捕猎部队的追赶，幸被炎王所救。炎王遂娶美貌的鹿女为妃……在危难境遇中的女性常常会受到男性的救助，从而获得第二次生命，遂以“嫁娶”的形式作为回报，这似乎成为多少年来中国动画的一种定势。
佳人——天使型女性
《辞海》对“天使”的解释是：天使这一意象来源于基督教，本来是指“上帝的使者”，天使负有服侍上帝、传达圣旨、保佑义人等使命，是圣洁美好且带有辅助性特征的角色。中国动画片中的女性形象同样以佳人的姿态出现，她们在社会生活和家庭生活中扮演着“天使”的角色，满足着男权社会的需要。
“天使型”女性最鲜明的特点是美貌。上海美术电影制片厂1987年的动画片《选美记》中“选美了，选美了。大姑娘、小寡妇、黄花闺女、老丫头，快点出来了，快快出来我这边，好让皇帝来相谈”将美貌作为佳人的唯一标准。而“有钱来上像，丑妇变美女。不然，把美女画成猪八戒……他二姨”之类的台词，寥寥数笔，却已经将“刻板印象”呈现出来了：美貌是评价女子的准则。
天使型女性的另一个角色是充当助手或是牺牲品。她们“总是无条件地爱着自己的男性，她们要么是男性的助手，要么是他们与封建家庭、黑暗社会斗争时的牺牲品。”中国许多动画片中的女性角色，如中央电视台大型动画系列片《哪吒传奇》中的李夫人，都符合“天使型”女性的这一特征。在上海美术电影制片厂上世纪60年代制作的《哪吒闹海》中，父亲李靖作为一家之主，拥有话语权和决定权，他的职位和成就就是全家的荣耀。他是作为职业角色或社会角色出现的。儿子哪吒，虽然是未成年人，但是性别决定了他的地位——高于他的母亲，至少哪吒最后可以选择自己的生命。这个带着神话色彩的传奇人物同样是叱咤在男权社会里的。叛逆、惩恶扬善、痛恨旧制度仿佛只有男性才做得到。而作为女性，李夫人只有对丈夫百般服从，对儿子宠爱有加了。她是哪吒的生母，带给哪吒生命，最后却连自己儿子的生死都无法决定，只有夹在两方的夹缝里任由天命。李夫人所代表的女性形象是传统女性所扮演的角色，她们贤惠、孝顺的品德和自我牺牲的精神是传统美德的象征。这种文化建构的结果只能是女性的妥协。她所起到的作用只是体现着“人类种族得以存在下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能”。在男权社会印象里，女人无法从事业的成功中获得真正的幸福感和成就感，真正的幸福只有靠家庭来成就。然而说到底是助手还是牺牲品，“天使型”女性却无法自主选择，而是取决于男性。
“天使型”女性还无意识地流露出一种性别被忽视、女性品格发育不良的倾向，诞生于1941年的中国第一部长篇动画片《铁扇公主》就是如此。片中的铁扇公主虽然造型颇具侠女风范，但实质上却是一个成天安守于芭蕉洞中的传统妇女形象，面对自己的丈夫牛魔王所呈现出来的依然是殷勤的伺候和毫不怀疑的信任，以致于被佯装的猪八戒骗走了宝扇。在孙悟空与牛魔王大打出手后，铁扇公主被迫献出了宝扇，表现出了富有“牺牲精神”的女性品质。上述两部动画片中的女性旨在维系中国传统道德中“家”的凝聚力，而“家”又始终与男性无法背离，因而她们对男性会有不同程度的依赖。
母亲——无性化特征
“母亲”在中国传统话语中有明确的含义，男权社会中妇女仅仅在母亲的意义上才能得到家庭的认可和社会的尊重。其实“妇女”本来是同时包含“母亲”和“女性”的含义的，但是长期以来两者一直处于分离状态，因此在现代话语中存在这样一个误区：母亲等于妇女，并且，母亲常常是无性的。
在电视动画片《大头儿子小头爸爸》中，讲述了一对父子的快乐生活，且不说动画片中没有作重点描述的母亲在三口之家中的配角地位，甚至母亲仅以“围裙妈妈”的称谓出现，这就把“围裙妈妈”的活动范围无形中限制在“厨房”（家庭）之中了。之所以说“围裙妈妈”是“天使型”的女性，是因为她在片中的角色是一个“正统秩序”的维护者。爸爸和儿子的各种游戏和计划都与她的生活无关，她只是在“必要的时候”提醒一下父子，到吃饭的时间了或别把衣服弄脏之类的“围裙语录”。
具有后现代意义的香港动画片《红孩儿大话火焰山》对铁扇公主的塑造就是首先从“母性”的角度出发，始终无法脱离在外寻欢作乐的丈夫与其所构成的形而上意义上的“家”。她受到家庭和社会的双重约束，在生活中也处于被动的地位，在现实生活中很难获得具有权威意义的身份，没有从根本上瓦解男权社会的统治秩序。铁扇公主罗刹女虽然也是妖精，但是她的行为举止更像一个符合封建家庭伦理标准的平凡女人。她更是一个爱孩子的母亲，为了搭救红孩儿不惜牺牲一切。在她的身上，似乎可以看到封建伦理道德打下的深深烙印。女性主义品格的缺失使这位女性心甘情愿地做一个普通人，彰显出一种依靠丈夫来实现自我价值的文化心态，其存在的意义仅限于“男人的配偶”，是沉默失语的、被历史所遮蔽的缺席者。
因此，对于女性，“贤妻良母”已经成为性别的“刻板印象”，“妻子”、“母亲”之类的家庭角色总是处于弱势地位。另一部长篇动画电影《宝莲灯》，虽然以“精诚所至，金石为开”为主题，讲述了一个关于“劈山，救母”的故事，但是影片却折射出女性的刻板印象和符号化的现象。虽然沉香的母亲三圣母舍弃了天宫来到人间与凡人刘彦昌结为夫妻，这种背离家族传统和冲破礼教束缚的行为经常被误读为女性主义的抬头，然而，女性话语权的暂时获得大致也是因为有了一盏威力无穷的“宝莲灯”，使得权威势力迫于“道具”魔力而无法接近。
总体来说，部分国产动画中所反映或折射出的男权传统对广大受众的社会性别心理的形成，尤其是女性受众性别心理的形成是能起到暗示，甚至样本、指导的作用的。这种贤妻良母的形象直到现在在大部分女性的心里仍旧根深蒂固。女性被打上了柔弱和被动的烙印，是男人用以确定自己价值的参照物。由此可见，渗透于文化各领域的各种意识形态帮助各种机构塑造了社会个体的性别意识，并再生产了传统的性别分工，利用隐性或显性的性别成见重塑了女性的“主体性”，从而使她们自愿接受了妻子、母亲的性别角色，甘愿处于社会中的从属地位，从而接受那些看来与她们的社会利益不相一致的观念。
