郭洪
体真理问题自古以来就是哲学的最基本问题之一。这个问题的通常解答是由理智提供的，真理就是主观与客观的符合，简称符合论的真理观。我们的初级反省太容易赞成这种真理观了，不仅如此，这种真理观也统治了西方思想长达两千年之久。对这种符合论真理观的质疑是由现代思想家马克思、尼采、海德格尔等提出来的，而以艺术形式来回应这个思想课题的，当以日本大导演黑泽明的影片《罗生门》最为著名。《罗生门》摄于1950年，以芥川龙之介的小说为底本，当年在欧美引起强烈反响并获得电影大奖，近来这部影片被评为电影史上影响最大的十部影片之一。跟那些最优秀的影片一样，这是一部至少要看五遍的影片，对其故事情节和思想含量的分析尤其要求细心和耐心。
一、故事梗概
《罗生门》叙述了这样一个发生于山林中的强奸杀人故事：一个名叫多襄丸的强盗，在路上遇到了一对夫妇，丈夫是武士，牵着一匹马赶路，马上是他的妻子，忽然一阵风吹来，撩起了妇人面纱的一角，只是一瞬间，却激起了强盗的好奇心。强盗设计把丈夫诱入林中，缚住了丈夫，当着他的面强暴了妇人。故事的核心是从妇人被强暴之后开始的，此时三位当事人之间形成了一种奇妙的三角关系：强盗与妇人，丈夫与妇人，以及强盗与丈夫。……故事的结局是，丈夫被杀或自杀，妇人和强盗各自逃走又分别被拿回，三人的叙述是在纠察署里进行的，已经死了的丈夫的叙述是通过一个被灵魂附体的巫婆之口。
电影中还有三个人物：樵夫、行脚僧和杂役。这三人构成了电影的总体叙事框架：电影一开始就是大雨滂沱中破败的罗生门下，樵夫和行脚僧作为证人刚从纠察署出来，正坐在那儿愁眉不展。这时候从雨中跑来一个杂役，他从破败的罗生门下又掰下几块腐木，折断了烤火。这个杂役的身份是不明确的，只是一副杂役的打扮，言谈举止神情充满了不屑与讥讽。在他的追问之下，百思不得其解的行脚僧和樵夫向他叙述了他们所见所听的事件经过。电影采用倒叙手法，由行脚僧和樵夫向杂役转述的六个叙述和最后一个樵夫的独立叙述构成。杂役是电影中唯一的旁听者，但却仿佛是最为洞察真相的一个人。与之截然相对的行脚僧则总是一脸的困惑，他跟现实、真实之间仿佛总隔了一层大话、空话的东西。电影中最为关键的人物是樵夫。
编剧的精妙之处在于：一个事件，却在不同的当事人那里有着各不相同的甚至大相径庭的叙述。电影的前三个叙述都很简短，是铺垫性的：樵夫发现了尸体并报官，僧人见证了午后武士与妇人一起赶路，小吏捉回强盗。后三个叙事是由强盗、妇人、附体于巫婆身上的丈夫来完成的，这是电影的主体部分，也是最令观众困惑的部分。三个当事人的叙述情节和重点都各不相同：强盗突出了他的诡计、好奇、嫉妒、英勇，女人的刚烈，和强盗与丈夫打斗并最终杀死丈夫的过程；妇人的叙述中突出了丈夫的冷酷的目光，自己的绝望，最终昏倒，醒来看见丈夫胸前插着一把短刀；丈夫的叙述则讲了强盗的甜言蜜语，妇人被打动，以及妇人竟然要求强盗杀死丈夫，丈夫于绝望中用短刀自杀。
影片的最后一个叙事又是由樵夫来完成的。作为“中立的旁观者”（一个笛卡尔式的神话），樵夫的叙述仿佛最为客观，是前三个叙述去粗取精的综合。不过这个叙述是樵夫在罗生门下对着行脚僧和杂役直接讲的，在纠察署里他没有承认他目击了事件的全过程。樵夫的叙述也强调了丈夫的冷酷，妇人的绝望，以及妇人在绝望中说出“女人是需要用刀来争夺的”，于是丈夫和强盗就打了起来，强盗用剑刺死了丈夫，妇人跑了。
现在的问题是：樵夫的叙述，相对于其他三个当事人，更可信些吗？
二、“真相”的空白
这部影片本质上不是一部法律片、悬疑片、侦探片——在纠察署里判官的身影根本就没有出现过，尽管学法律的学生喜欢拿这部影片说事——而是一部哲理片。所以影片没有给出一个最后的真相。我们本以为樵夫的叙述会更真实，因为他是旁观者嘛，据说“旁观者清”。可这一点在影片的最后被打碎了，因为樵夫承认自己也撒了谎，那把镶有螺钿的短刀被他拿走了。可是樵夫是从死者身上拔走了短刀，还是从草丛中捡走了短刀，影片没有给我们明确的线索可以追溯。编导似乎也没有兴趣给我们揭示出一个最后的答案，只有四个主要叙述人从各自不同的角度、目的出发对事件的不同描述。这些叙述每一个都真假难辨，其中既有谎言——有意捏造和歪曲的事实，也有不同叙述者对细节的不同强调和选取。
现在的问题是：纠察署里的判官，作为旁观者的僧人和杂役，以及作为观众的我们，该如何组织事件经过的一个更真实更合乎原貌的画面呢？影片首先给观众提出来的挑战是这样一个智力的挑战：根据影片提供的线索，来相互比对，甄别真假，去粗取精，去芜存真，形成一幅最后的统一画面，这就是那个最后的唯一的真相。这个最后的唯一的真相之真实性乃是由于它跟事件本身相符合，所以它是客观的，不以个别人的主观意志为转移的。我们这个时代的思维习惯使我们毫不怀疑有着这样一个最后的“真相/真实/真理”，我们的求真意志一定要让我们达到这样一个最终的底部，否则我们的心里就会不安——因为我们的好奇心以及我们的司法实践和伦理实践都依赖于这样一个假设：一定有那样一个底部，一定有一个最后的而且是唯一的真相。正是依赖于这个真相，对案件的司法判决才有可能，对人物的道德审判也才获得了根据。
是的，确实无法否认，在某种意义上这个唯一的真相还是可以达到的。哪种意义上的？在事件最粗糙的外部事实这一层面上。纠察署里的审判官，可以运用现代刑侦学技术，对这些外部事实一一加以现场勘查和尸检，那么，像丈夫到底是自杀还是他杀，杀死他的到底是长剑还是短刀，这些属于外部的事实都并不难弄明白。可是，单单这些事实并不是全部事实——或许对于司法来说这些事实就足够了，而在原作者、编剧和导演看来，这些外在的事实甚至不是他们要讲述的这个故事中最重要的那一部分事实，这个故事之所以还是一个值得讲述的故事，像绝大多数民间故事一样，乃在于这个故事本身的奇特性、不可思议性。司法意义上的事实用确定性消除了这种故事之所以能够成为故事的丰富性和奇特性。而电影之为电影，目的在于讲述一个故事，一个别样的超离于我们普通意识的故事，而电影《罗生门》所讲述的故事的奇特性就在于：在三个当事人的不同叙述中，有各种各样使事件成为故事的要素生成了，一个普普通通的杀人案件在当事人的不同叙述中慢慢丰富，慢慢具有了层次和细节的丰富性，人性的复杂性和深度性开始向观众显露，使我们发生惊讶和惶惑，欲解而愈不得其解，终于超越了一个单纯的刑事案件而成为了故事。
此时，无论对于观众还是对于编剧和导演来说，原来的单一的求真相的冲动已经被听/讲故事的冲动取代了。从“真相只有一个”的原初假定，我们开始能够容忍“真相”的空白：不存在唯一的真相，只存在对真相的不同叙述。跟有一个最终答案的悬疑片、侦探片不同，本片的编导并不打算给我们一个最终的答案，“真相”空白着。这是本片最不能适应绝大多数观众的思维习惯——一种科学世界观支配下的单一线性思维——的地方。再进一步，属于本片的真正的观众——听故事人——则能够从“真相”的空白，入于这个空白所打开的空间之中，欣然接受几个不同当事人的不同叙事，接受故事本身的“差异的游戏”。
如果符合论意义上的唯一的真相是不可能的，那么剩下的一种可能性就是，真相是相对的。这部影片所能给予观众的乐趣，很大一部分是这样一种相对的乐趣。许多人之不能欣赏这部影片，也是由于不习惯于这种思想方式和思想乐趣。有些阐释者把这种相对的思维拿来与禅宗的思想方式相比较，一样言之成理。这种思想方式要求入于影片给予我们的这个“空白”和“空间”之中，盘桓于其中，在其中体验一种变幻的乐趣。这种思想的乐趣并不要求给出唯一的一幅事实画面，像理性和法律所一直企图寻获的那样，倒毋宁说，这种乐趣将理性和法律的理智一把推开，让自己盘桓逗留于一种相互错动、不断变幻的可能性之中。……是的，即使我们能够设想通过更深入地调查来排除一些明显的说谎，我们还是无法给出那唯一的真相，那个事件于其中发生的可能性空间——人性之不可思议不可理解——是太广大太细密了，各种不同的可能性之间相互错动交织着，而我们得承认，我们并不拥有一双上帝之眼。
三、真理如何可能？
