如果说，《选择》中刘志明与蔡阳的关系体现了主体—助手关系的“下调”，那么，在《坨子屯纪事》中，陈海亮与村长的关系则体现了主体—助手关系的“失调”。《坨子屯纪事》的叙事开始于一场危机——个体商贩贾呼噜拒绝收购坨子屯村民的海荭干，而转收城里人需要的，也更能赚钱的海胆和扇贝。可坨子屯家家户户都养殖海荭，拒收海荭干也就意味着断绝了人们收入的重要来源。面对这种情形，在市场经济条件下，“村长”显然对这种经济行为感到力不从心、爱莫能助。于是，人们寄希望于村里的经济“能人”陈海亮。然而，作为新生力量的陈海亮，在新时期尚未成型的力量格局中，他显然还不足以支撑起新的局面，换言之，他填补不了“村长”留下的权力空位，因为他本身还依然是一种有待扶持，有待生长、发展的力量。正因为如此，在作品的影像表意系统中，陈海亮创业的千难万难，生动形象地显示了历史建构的扑朔迷离……可以说，“感奋型”的现代性体验还表现在许多改革剧文本中。这些文本往往以其对现实人生的真切洞察而折射出改革开放时代人们的生存困境与感奋经验，而观众也从那些仿佛是生活在自己周围的“熟悉的陌生人”，以及他们/她们所经历的悲欢离合中，体会到一种常常被遗忘的生命哀乐，感受到一种无情世界的脉脉温情。
“感奋型”文本往往发出的是一些沉重的“调子”，抒发的是一些感伤的情愫。比如，面对生存与发展的艰难和困窘，段启明（《车间主任》）感慨，“咱工人怎么就这么难？”面对种种丑恶现象，高长河（《忠诚》）掀桌子，发脾气，暴跳如雷；在诸多无奈面前，田茂林（《好爹好娘》）借酒浇愁，痛苦难当；雪梅、雅娟们（《岁月长长路长长》）既承受着下岗后物质生活的困窘，又面对着再就业过程中各种心理压力，乃至屈辱……但是，这种“沉重的调子”和“感伤的情愫”不同于瓦岱“空洞的现时”所蕴涵的意义。在瓦岱看来，“空洞的现时”表明了西方人既难以脱离传统的生活方式，又难以接受当代社会价值的某种“生不逢时”的困惑。[28]与之相比，无论是《选择》、《坨子屯纪事》，还是《车间主任》、《好爹好娘》或《岁月长长路长长》，尽管作品因社会转型期的各种尖锐矛盾而被重重地打上了“感奋”的时代烙印，但其中总是透露出明亮的色彩和光明在前的希望。这诚如导演斗琪所说：“我十分同情下岗工人的命运”，但“作品绝不能只停留在同情上，因为，一味的委屈、痛苦终究不是解决问题的办法；生命是珍贵的，生活是美好的，无论路途是多么坎坷，总要有信心往前走”，所以，作品“既要写出下岗工人起初的委屈、埋怨、牢骚，甚至愤怒，又要写出人们重新就业时的茫然、困惑、无助与艰难，但更要写出他们的追求与奋斗……”[29]鲁迅曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[30]在这种意义上，“感奋型”文本探索式地“向前看”无疑可以看作是“引导国民精神的前途的灯火”。
5.2.3缱绻型
所谓“缱绻型”的现代性体验，是指站现实的基点上回望被翻过的历史一页而眷恋于曾经的美好，它指向“过去”的维度，显示的是缅怀和回味中的动情，是无意识中对“传统”和“历史”的深情一瞥。在瓦岱的论述中，“断裂”的出现和发生可以基于革命的、经济的、技术的等多种历史模式，其中，“每一个模式都会产生一些集体回忆、一种想象、一种修辞。”[31]在这里，尽管“缱绻”和“断裂”有着不同的价值指向，但“断裂”很容易伴生“重复”或“回瞥”。特别是，从发展的角度看，“历史”尽管已成过往，但其中的一些精神价值依然值得我们细细回味。
在《最后的骑兵》（19集，雷献和、赵琪编剧，宁海强导演，2004年播出）中，作品以反向的艺术思维，通过中国最后一个骑兵连被撤编的过程和命运，表现了军队现代化历史进程中一段引人深思的插曲。主人公常问天是一个堂吉诃德式的、有着忠贞军魂的人物形象，在他身上集中地凝结了两种悖论式的性格和情感：一方面，在军事现代化的今天，常问天那种挥刀骑马和现代坦克决战的“壮举”已远远落后于时代；另一方面，军魂是他的生命之魂，对祖国、人民和军队，他有着忠贞不渝的感情。进一步说来，正是这种悖论式的性格和情感使“常问天”形象蕴涵着丰富的内涵，像悲剧的、喜剧的、崇高的、滑稽的、进取的、过时的、可悲的、可笑的等多种因素均交汇其中。
从历史意义上看，常问天的悲剧在于他以“情感”替代“理智”，不能用发展的眼光来看待现实。然而，其理想主义的精神光辉却又弥足珍贵。在这里，作为“共名”，塞万提斯笔下的堂吉诃德是“脱离实际、盲目蛮干”的代名词，但他的人文主义理想和为实现正义、理想勇往直前的性格，又使他成为一个可爱的人物，有其值得肯定的可贵品质。对此，鲁迅说：“堂吉诃德的立志去打不平，是不能说他错误的；不自量力，也并非错误。错误是在他的打法。因为糊涂的思想，引出了错误的打法。”[32]西班牙哲学家乌纳穆诺指出，堂吉诃德的落败在于“把信仰安置在理智之上”，但辩证地看，在道德和审美的领域，他又是“为着精神而奋战”的思想上的英雄。在这里，我们也可以将常问天看作是一位理想主义的“英雄”。不仅如此，正像乌纳穆诺所说：“每一个为了理想——且不管理想的内容是什么——而奋斗的人，虽然他把他的理想寄放在遥远的过去，他亦然会驱策世界走向未来。”甚至，“从悲剧的深渊中可以跃现新的生命，并且也只有饮尽精神的悲愁，我们才能啜尝生命根底的甜蜜。身心的极度摧折痛苦引导我们走向慰藉。”[33]在这种意义上，常问天的回瞥缱绻所寄寓的深刻意涵无疑值得我们倍加珍惜。这如同电影《堂吉诃德》的主题歌所表达的——“去梦想那不可能实现的梦想/去战胜那不可能战胜的敌人/去奔向那勇者不敢去的地方/去驰骋在那无法驰骋的战场/去爱，从远处纯洁羞涩地爱/伸出你担负太多忧虑的双手/去攀登那不可能攀登的星辰……”
在经济、政治、文化、社会全面转轨的历史时期，回瞥缱绻的现代性体验还从另一个侧面折射出人们灵魂深处的焦灼和对稳定、和谐的渴望。《吴福的故事》尽管是一部短篇，但作品在体现回瞥缱绻的现代性体验上却有着典型的意义。和《太阳从这里升起》相比，虽然两者在题材上相似，但其现代性体验的审美意趣却迥然不同：前者以现代文明对传统文化的压倒性“胜利”而张扬了“憧憬”的美好前景；后者却在现代文明与传统文化的交织、缠绕中显示出缱绻的婉转与低回。在艺术叙事的进程中，作品的叙事时空流转于晋西北一个叫雁门村的偏僻乡村和一个具有国际一流水平的现代化煤矿之间，并在现代工业文明和传统农业文明的矛盾冲突中塑造了一个“迷失自我”的农民形象。由于不满贫穷、落后的生存现状，吴福来到了矿上，然而，在矿上，吴福并没有获得他所期望和想象的满足，相反，却陷入了深深的惶惑与不安之中。比如，紧张、快节奏的生活使他烦躁不安，因为这失去了往日躺在田埂上眺望夕阳西下的那份悠闲；现代化企业管理中的“严明纪律”和“不讲情面”也少了村里人的那份热情与厚道。于是，忍受不了孤独和冷漠的吴福采取了逃避的方式，辞职回乡。可回乡以后，由于有了不同文明经历的对比，吴福发现雁门村的生活令他更为不适……可以说，吴福的迷惘是处于两种文明夹缝中的心灵迷惘，也是现实生活中许许多多无力选择或无法选择者两难矛盾心理的真实写照。这表明，回瞥缱绻的现代性体验不仅有浪漫怀想的温馨与超越，同时，也有一种无奈选择中的彷徨和难以承受之轻。
总体上说，缱绻型文本的现代性体验及其隐含的文化内涵是意蕴深沉的，但同时也不乏积极、健康、向上的因素。关于《吴福的故事》，导演谷锦云说：“一个具有‘闯西口’文化精神的农民在新的时代里必然有新的作为。他肯定不会墨守成规，为旧有的环境所束缚，他必然会改变自己的生活，走向理想世界。”因为，“我们所处的伟大时代造就了吴福们的觉醒，而他们的觉醒才使我们这个农民国家充满了希望。”[34]在这里，就缱绻型现代性体验的审美特质而言，如同王蒙所指出的：“我们国家，在向现代化前进，不管走得多么曲折。在历史前进中，人们在得到很多东西的同时总感到失去了一些东西，所以，在文学当中出现的许多的类似怀旧、感伤的作品，但这丝毫不意味着作家对现代化丧失热情，也不意味着对文明、对进步的否定。”[35]如此看来，这庶几再次表明，尽管改革剧中的现代性体验有着多样的“变奏”，但“春天中国”一直是这种“变奏”的中心幻象。
5.3审美互动中的类型化发展
从艺术生产和艺术接受审美互动的维度审视，改革剧“艺术生产方式”上的新动向与新景观无疑是其审美现代性的重要内容。“艺术生产方式”这一概念是对杰姆逊“文学生产方式”概念的换用。关于“文学生产方式”的理论规定，杰姆逊主要阐述了两点：第一，文学生产方式是把文学作品中不同因素统一起来，凝聚为一个有机整体的机制；[36]第二，任何文学生产方式中都包含和残留着以往几种生产方式的痕迹和“系统变异体”，在一定的生产方式中，甚至可以包含未来的因素，可以据此实现文学阅读中的视点游移。[37]在这里，借助对改革剧“艺术生产方式”的总体观照，我们可以进一步说明当代语境中改革剧艺术生产和艺术接受审美互动的内在运行机制。
通过上文的论述，如果说，现代性体验在“历史文本”与“艺术文本”之间架起了一座桥梁，并将改革剧的“审美现代性是什么”这一抽象的追问，置换成了人们生存境遇中“现代性体验是什么”这一具体的问题，进而形成了一种“现实-体验-审美”三者互通、互动的格局，那么，在现代性体验及社会心理的基础上，我们就可以接近改革剧艺术生产方式中的一个重要内容——类型化生产机制或类型显影机制。在这里，鉴于类型化生产机制在现代影视剧艺术生产中发展的必然性和影响的全方位性，我们的分析和阐述可以按照以下逻辑来进行：第一，揭示影视剧类型化生产机制的本质和意义；第二，从一般与特殊的关系出发，揭示改革剧“艺术生产与艺术接受”审美互动中的“类型化倾向”和“类型化景观”，并进一步着重阐释改革剧类型化景观中的“冲突—解决”模式及其文化意味。
5.3.1影视剧类型化生产机制的本质和意义
在大工业时代的艺术生产和再生产语境中，影视剧艺术“生产与接受”的审美互动机制实质上就是一种建立在现代性体验及社会心理基础之上的类型化生产机制或类型显影机制，即，一种以观众为中心，以社会心理为中介，进而实行惯例化制作与创新化发展，以实现思想感情的沟通和价值理想共享的艺术生产机制。其中，所谓“类型显影”，即是通过类型化的生产机制像胶卷感光而显示出生动、丰富的生活影像一样，将社会心理传达表征出来。那么，何以见得？
在上文关于“现代性体验”的分析中，有一个问题我们尚未充分展开。那就是，从社会修辞效果的角度看，为什么像《新星》、《情满珠江》、《苍天在上》、《突出重围》、《忠诚》、《省委书记》、《世纪之约》等作品会引起较大的社会反响？换言之，它们是靠什么而迸发出较大的社会修辞能量？答案可以是多种多样的，但从现代性体验的角度看，这些作品社会修辞效果的产生与其所表现的特定体验与群体性社会心理的契合度密切相关，并且，其修辞能量的大小往往和它们与社会心理的密切度成正比。即是说，“憧憬型”文本的“密切度”最高，因而其社会修辞能量相应也就最大，其次是“感奋型”文本，最弱的是“缱绻型”文本。这样一来，我们的分析就涉及到影视剧艺术生产方式中的一个核心问题——社会心理。
