随着新时期中国改革的深广发展，现实生活的剧烈变迁和复杂多样在改革剧现代性体验的镜像呈现中更是展现和折射出新异的面目与光彩。像《雪野》把镜头聚焦于变革大潮激荡下普通农民的心灵变迁和情感波澜，并穿透到“人心”中作文章，谱写了一曲当代中国农民自我意识的觉醒和观念更新的激动人心的时代乐章。特别是，20世纪90年代以来，改革剧中现代性体验的镜像呈现更显丰富多彩。像《大潮汐》、《车间主任》、《省委书记》等对国有大、中型企业历史性转型的深刻表现；《乡里故事》、《坨子屯纪事》、《三连襟》等对当代中国农村经济生活的变迁，以及当代中国农民变革“心史”的形象描绘；《外来妹》、《颖河故事》、《当家的女人》等对新的历史条件下女性命运的生动展现；《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《有泪尽情流》等对下岗职工人生际遇的深情一瞥；《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》等对经济转轨过程中腐败现象的无情批判……可以说，这些作品以其影像表意系统真切地表明，改革剧已将其艺术触角深入到时代生活的诸多层面，并细致地表现了人们生存境遇中复杂多样的现代性体验，浓墨重彩地描绘了世纪转型期人们精神历练的诗意轨迹。
如果我们把时代生活的现代性变革视为一种主体和客体的双向互动过程，那么，我们就可以认为，遭遇“现代性”就是面对一个复杂多变的世界，面对一个与传统出现了巨大脱节的现实，面对一个我们并不熟悉也难以预料的未来：在客体方面，现代性委实就是一个巨大的漩涡，它把心理上准备好和尚未准备好的各色人等都卷入其中；在主体方面，现代性不仅是一种理想的召唤和激动人心的诗意想象，它还是一种对自我及历史文化语境的深刻体验和反思。
5.1.2现代性体验的中心幻象
如果说，现代性体验的发生在某种意义上可以看作是改革剧审美现代性的发生，那么，在改革剧的影像表意系统中，现代性体验的镜像呈现也就可以看作是改革剧审美现代性内涵的镜像呈现。
拉康的“镜像”理论指出：“镜中形象”让婴儿手舞足蹈，兴奋不已，因为它让婴儿摆脱了对自我形象的支离破碎的认识。[16]在运用拉康的“镜像”理论来研究影视剧时，有研究者认为，电影的存在方式与传播方式和镜像论有着明显的象征关系，也就是说，观众观看电影时的状态和婴儿注视镜子时的状态相似。“在看电影时，就像听音乐、看小说那样，很多人将个人的梦想和期望投入到面前徐徐展开的场景中去，银幕似乎只是触发想象的一个起点……观众并不是把影片看作一个独立存在于自身之外的作品，而是体现了个人的梦想：梦想被物质化了，更加丰富，更加活灵活现了。”[17]不仅如此，“恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。”[18]只是这种“认同”不是被动的，而是主动的。对此，埃德加·莫兰说：“‘我’被投射到另一个人的身上。这不再是一个纯粹的意识现象，而是有一定的意识参与的现象。实际上，在电影中‘富有魔力的视觉形象’和对于事物的客观感知是共存的，而观众的参与和理解取决于以连续方式记录下来的各种关系和整体。”[19]在这里，如果说，改革剧中的视听影像也是人们现代性体验的镜像投射，那么，这种现代性体验有没有中心幻象？如果有，那么，其具体内涵是什么？进一步说来，围绕这一“中心幻象”，改革剧中的现代性体验有哪些表现形态，其中又蕴涵着怎样的历史、美学意义？
就“中心幻象”概念的意涵来说，它和“审美幻象”这一概念有着紧密的联系。“审美幻象”是一个重要的现代美学概念。在人文学术研究领域，这一概念有许多类似的表述。比如，西方马克思主义中的“特殊意识形态”、精神分析学中的“幻觉”、海德格尔和萨特的“虚无”、弗雷泽和柏格森的“影像”等。在这些研究中，研究者们纷纷以之为媒介，观照审美文化转型期的种种矛盾和对立性的现实关系，并对现实生活中的“异化”现象展开深入批判。然而，我们可以看到，尽管研究者们重视“审美幻象”作为现实生活经验表征机制的重要意义，但他们更多的是从批判的意义上来展开研究，却较少正面研究“审美幻象”所蕴涵的价值。对此，我国有研究者在历史分析的基础上，通过对“审美幻象”和“审美变形”问题的深入思考，正面回答了审美幻象研究的价值：“把理论视野从艺术的真实性问题转向审美幻象领域”，是人类对“理想生活的更进一步的追求。正如对宗教偶像的亵渎和玷污曾经是对新生活的一种朦胧的追求一样，关于审美幻象及其变形机制的思考也是一种真理的追求。”就其美学意义来说，我们“通过审美幻象来修复文化创伤，通过艺术来解决‘历史的必然要求与这种要求无法实现’的现实矛盾。”[20]在当代中国语境中，就作为一种文化交流机制来说，其内在的核心机理直指“现代性体验”的审美传达和人们思想情感的未来走向。
回顾艺术发展史，我们可以看到，和特定的、具体的历史文化语境相关联，一种鲜明的“现代性体验”都会有其感性基调。我们可以将这种“感性基调”称之为现代性体验的“中心幻象”。在这里，作为一种有着独特审美特性的现实题材电视剧典型形态，改革剧中的现代性体验更有其独具特色的感性基调。它是一种蕴涵在改革剧影像表意系统中特有的精神特征和艺术气质。具体说来，在性质上，作为人们在改革开放的时代生活中所形成的一种总体的心理状态，它是一种构成历史和社会发生转化的内在动机和欲望，同时，又是一种呈现在作品影像表意系统中的集体想象。
然而，现代性体验具有偶然性、非连贯性、碎片性和浮游不定性等特征。既然如此，那么，要把握其基调岂不是捕风捉影？其实不然。齐美尔认为，借助敏锐的感觉，并通过对现代生活中诸多片段、偶然、瞬间的描述和分析，人们可以捕捉个体人格和心理的变迁，并洞察时代生活的主题。他说：“从存在表面的每一点看——无论它们多么紧密地独自依附于这表面——人们可以从表面探测进入心灵深处，以至于生活的所有平凡的外在性最后都与关于生活意义与方式的终极判断有关联。”[21]这意味着，片段牵挂着整体，瞬间系缚着时代，生活表层的偶然现象可以折射内在的光辉。而优秀艺术家富有创造性的独特本领正在于通过敏锐的感觉和整体的观照能够把握和彰显现代性体验的精神脉络和基调。
就改革剧中现代性体验的具体内涵来说，回顾和审视改革开放以来的“历史文化现实”，以及凝聚在改革剧影像表意系统中的“审美现实”，我们可以看到，在改革开放的时代生活中，人们对现实人生总抱有一种肯定的态度、积极的倾向和向上的追求，不论是在悲与喜、苦与乐、离与合等的情感维度，还是在旧与新、传统与现代、保守与改革等的观念维度，抑或在后退与进步、落后与先进、批判与歌颂等的价值维度，人们的站立姿态和心理天平始终是倾向于后者，始终是将生机与坚韧贯注于当下，将憧憬与希望投射在未来的时空。这样一来，我们大致可以将“春天中国”这一象征性的总体意象看作是改革剧现代性体验的中心幻象——它植根于时代生活的丰沃土壤，并随着中国特色社会主义现代化建设实践的发展而发展、丰富而丰富。其中，“中国现代性”是其特色鲜明的、总体性的理性表述。在这里，作为当代中国人生存与发展体验的主调和集体想象的文化认同，它积淀、深藏、绵延在人们的集体记忆里，并以丰赡的艺术形象投射在改革剧文本的影像书写之中……
1994年，一首《春天的故事》一夜之间唱遍大江南北。在社会心理和审美文化的基调上，其词意可以看作是对这种“春天中国”现代性体验的典型诠释：1979年的春天——春雷唤醒了长天内外，春辉暖透了大江两岸，中国迈开了气壮山河的新步伐，走进万象更新的春天；1992年的春天——天地间荡起滚滚春潮，征途上扬起浩浩风帆，春风吹绿了东方神州，春雨滋润了华夏故园，中国展开了一幅百年的新画卷，捧出万紫千红的春天……
历史地看，改革剧中的现代性体验是在告别和清算“文革”十年浩劫的基点上发轫的。而正是在这一发轫点上，“春天中国”的现代性体验就呈现出鲜明的面貌，并暗示了改革剧中现代性体验的基本性质、价值取向和发展方向。尽管在其后来的发展进程中也有变奏，但这种“变奏”始终都是围绕“春天中国”这一中心幻象而展开的。
历史无可避讳。在“文革”期间，那种用“新思想、新文化、新风俗、新习惯”来消除“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的意图事实上却造成了严重的民族灾难、惨痛的心灵创伤和巨大的文化断层。在现代化建设的层面，中国的发展步伐受到了严重的阻碍。在文艺的领域，整个文苑百花凋零，一派荒芜、萧条景象。因此，当历史欣喜地翻开了新的一页，广大文艺工作者心潮澎湃、百感交集，不约而同地用诸如“万物复苏”、“春潮奔涌”、“朝气蓬勃”、“百花争艳”等词语来描述“文艺春天”的回归，来欢庆“第二次解放”，来呼唤中国“文艺的复兴”。比如，在第四次文代会上，人们高声欢呼：新时期的来临，“就像1919年‘五四’运动掀起的新文化运动一样，它迎来了又一次中国的文艺复兴”，并表示，“横下了心，为了国家，为了人民，为了社会主义事业，为了这次思想解放运动不致半途而废，除了坚决战斗，别无出路。”[22]事实上，在“解放思想，开动脑筋，实事求是，团结一致向前看”思想方针的指导下，新时期文艺实际地迎来了它朝气蓬勃的“春天”……在这里，还原当时的文化语境，我们就不难领会，早期改革剧中那种张扬凌厉的气势是和时代生活中意气风发、朝气蓬勃的现代性体验一脉相连的。这在《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《新星》、《太阳从这里升起》、《大角逐序曲》等作品中都有突出的表现。特别是在《新星》中，帷幕一拉开，作品展示了古陵县漫长遥远的文明史，但它却要因李向南的历史性出场而改写——“如今，他决心要来揭开它的新的一页”，“这是几十年来要揭都没有真正揭开的艰难的现代文明的一页。”在今天看来，尽管作品带有明显的理想主义色彩，但这种“理想主义色彩”也使我们从另一个侧面看到了“春天中国”在改革剧中璀璨夺目的审美景观。
当然，随着社会改革的深广发展，正像早期改革剧中的理想主义色彩必然会发生变化一样，改革剧中的现代性体验也有所“变奏”。比如，在《大潮汐》、《苍天在上》、《车间主任》、《人间正道》、《省委书记》等中，作品展示了纠缠不清的矛盾，甚至是那种萦绕在改革和改革者周遭的“无物之阵”，揭示了经济转轨的艰难和人们生存的艰辛。特别是，主人公不再是那种振臂一呼、应者云集的英雄，那种曾经笼罩在乔光朴、李向南们头上的理想主义光辉在严酷的现实面前也消失了。但作品将“真实”的力量从以往铁腕人物和英雄榜样的豪情壮举中移植到众多普通人的创造性和积极性之上。在某种意义上，这种现实主义精神的深化，使作品具有了更加弥足珍贵的“真实性”品格。像《车间主任》，在其影像表意系统中，那热烈壮观的劳动场景、轰鸣的机器声、熊熊的炉火、隆隆驶来的火车头、高亢嘹亮的《革命人永远是年轻》音乐等，无不表现出当代产业工人创业的精神、博大的胸襟和崇高的人格。尽管工人们的生活与企业的改革遭遇到了空前的窘迫和困难，但作品让人们看到的是光明，是希望。可以说，在改革剧的精神谱系中，像《车间主任》这种展示了痛苦、揭示了艰难，却总是充溢着光明与希望作品还有很多。
比如，在《突出重围》中，几经较量，红方终于突出了重围，这既给了“老师长”一个完满的交代，更给军队现代化建设递交了一张完满的答卷；在《世纪之约》中，中西文化的零距离接触和冲突使中国工人的精神与人格得到了升华，并参与到世界竞争的滔滔洪流中去；在《三连襟》中，曾经深受小农意识束缚的三位连襟几经磕碰，最终超越了自我，并共赴WTO研修班；在《有泪尽情流》中，马小霜和她的姐妹们历经沮丧、困惑、彷徨、奋争，最终也各自找到了新的人生定位，并开始了新的生活……在这里，这种现代性体验的“变奏”说明了两个问题：一是“春天中国”的现代性体验已渗透到了改革剧的内在腠理，甚至已成为一种质的规定性；二是改革剧中“春天中国”的镜像呈现或中国现代性的影像书写并不只是一派高歌猛进，它也有对现实矛盾的深刻揭露和对人性异化的激烈批判，事实上，在“揭露”和“批判”的过程中，“春天中国”的社会修辞与美学修辞得以丰富和完善。
