第二，生活流式结构。这种结构带有浓厚的纪实美学色彩。由于生活本身就蕴含着内在的美，或“美即生活”，因此，“生活化”就意味着艺术表现像生活本身那样自然、实在。事实上，这种“美感”恰恰是电视剧艺术语言所善于提供的。对此，从电视剧的叙事特性上来看，作为一种家庭艺术，和电影相比，电视剧不是靠瞬间的震撼性影像奇观和视听造型冲击力来“征服”观众，而是靠朴实、流畅的影像风格及对日常经验的绵延讲述来吸引和打动观众。这样一来，生活流式的叙事方式常常被运用到改革剧的叙事结构中来。在具体的艺术表现中，这一结构的典型特征有两个：一是以纪实的手法反映现实生活中的真人真事，或着重以纪实性的手法、风格来反映现象、问题、观念，比如，《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《大角逐序曲》等；二是注重保持现实生活本身的真实性和多义性，并在像现实生活本身一样缓慢流动的影像运动中，描绘出时代生活的五彩缤纷，在看似松散杂沓的细节描写中展现出日常人生的现实本相。这一种是改革剧中最常见的。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品围绕居住环境的尴尬和失业下岗的无奈，来展开张大民及其家人悲喜交加的生活历程，其中，大雪与丈夫、大军和妻子、大国与小同等人的情感纠葛和矛盾冲突均穿插其间，进而向我们展示出一幅真实、生动的平民生活图景。在这里，值得一提的是，由于现实生活不仅具有线性的时间流程，更具有网状的空间结构，因此，许多改革剧作品为了还原一种日常的生活经验，往往还会编织一张复杂的人物关系网络，并围绕那些复杂的人际关系来设置多条情节发展线索，进而在纵向的人物命运和横向的人物冲突中推进叙事、塑造人物、表现主题思想。比如，在《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》、《情满珠江》、《岁月长长路长长》、《当家的女人》等作品中，纷繁的人物关系和交织的情节线索使作品具有了像生活那样平淡、像生活那样复杂、像生活那样严峻的美学品格。
第三，时空交错式结构。托多罗夫说：“叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是，话语则必须把它们一件一件地叙述出来”，然而，“作者往往不试图恢复这种‘自然’的接续，因为他用歪曲时间来达到某些美学目的。”[94]在这里，时空交错式叙事结构所企图达到的“美学目的”具体表现为，通过打破现实时空的自然顺序，将不同时空中发生的事件和场景，按照一定的艺术方式进行交叉衔接，并以此组织情节，推动剧情发展。在艺术叙事中，这种结构方式可以通过倒叙、插叙等叙事手法来扩大和表现多层次的时空内涵。比如，在《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《世纪之约》等作品中，倒叙、插叙等叙事手法的运用既使叙事内容更加丰厚、饱满，又使作品的叙事节奏张弛有致，并富于情感的感染力和审美的张力。此外，这种结构方式还可以通过闪回、联想、梦境、幻觉等手法来表现人物的心理活动，乃至潜意识。比如，在《有泪尽情流》中，作品曾几次出现马小霜和徐临风跨时空的写意性对话。其风格化影像让我们看到了马、徐二人的心灵对白与情感交流，其诗意的间离效果还使我们进一步看到隐匿在他们二人背后的一系列能指与所指，以及这些能指与所指在不同语境中的审美转换和价值呈现。由此可见，“时空交错式结构”的巧妙运用可以丰富戏剧式叙事结构的艺术表现力，同时，还对表现人物的内在心理和情感世界具有不可替代的作用。
第四，心理情绪式结构。这一叙事结构具有鲜明的“意识流”色彩，但在改革剧的艺术叙事中，和西方现代意识流电影不同，其心理情绪式结构不是用影像来表现人物非理性的直觉印象或潜意识心理，而是试图用影像来烘托人物的思想感情和心理情绪的发展变化，或通过情绪的消长起落形成某种内在的节奏，推动叙事的发展进程。比如，在《车间主任》中，剧中多次出现毛泽东巨幅塑像、隆隆驶来的火车、熊熊燃烧的炉火，以及《革命人永远是年轻》的音乐，这些“意象”、“情绪”渗透、弥漫在作品的内在结构之中，它们既具有一种深层的表意功能，又有效地营造了一种浓厚的怀旧情绪，并以其审美意义的弥散性使作品具有强烈的艺术感染力。此外，在《太阳在这里升起》、《沟里人》、《秦川牛》等作品中，“意象”、“情绪”的渗透与弥漫和《车间主任》有异曲同工之妙。在这里，需要指出的是，“时空交错式结构”与“心理情绪式结构”有相似之处，但和“时空交错式结构”不同，心理情绪式结构没有过去时空的穿插。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品追求写实的风格，因此，它没有那种主观的闪回镜头，但借助张大妈精神失常后时空紊乱的“情绪性”倒叙，作品补足了张家的历史。可以说，这种“情绪性”的倒叙使作品在艺术表现上获得了更为广阔的叙述空间，进而丰富了作品主题表现的思想容量。
[1]〔法〕罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第2页。
[2]〔美〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第66页。
[3]伍晓明：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版，第325页。
[4]〔以〕里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，三联书店，1989年版，第3页。
[5]转引自王宁：《比较文学与中国当代文学》，云南教育出版社，1992年版，第185页。
[6]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第4卷，河北教育出版社，1998年版，第403页。
[7]〔法〕雅克·里纳尔：《小说的政治阅读》，湖南文艺出版社，2000年版，第139页。
[8]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》，2001年，第6期，第20页。
[9]吉炳轩：《唱响主旋律，多出精品剧》，《中国电视》，2000年，第7期，第5页。
[10]杨伟光：《中国电视论纲》，中国广播电视出版社，1998年版，第274页。
[11]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第5卷，河北教育出版社，1998年版，第340页；第4卷，第353页。
[12]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第3卷，河北教育出版社，1998年版，第72页。
[13]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，上海文艺出版社，1999年版，第207页。
[14]王一川：《主旋律影片的儒学化转向》，《当代电影》，2008年，第1期，第15页。
[15]中国社科院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，2006年版，第1780页。
[16]高鑫：《通俗剧：大众文化文本》，《中国电视》，1996年，第6期，第21页。
[17]列宁：《党的组织和党的出版物》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年版，第68-69页。
[18]仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第457页。
[19]参见吴冠平：《显微镜下的生活》，《电影艺术》，2000年，第4期，第47页。
[20]参见罗雪莹：《拍电影就是要说事》，《文汇电影时报》，1994年8月13日。
[21]陆天明：《〈苍天在上〉创作随想》，《文艺报》，1998年10月3日。
[22]转引自牛运清：《新时期·新时期文学·改革题材文学》，《文史哲》，1999年，第4期，第29页。
[23]陈荒煤：《点燃灵魂的一簇圣火》，人民文学出版社，1995年版，第259页。
[24]〔德〕康德：《判断力批判》，上卷，商务印书馆，1995年版，第151页。
[25]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见《车尔尼雪夫斯基选集》，上卷，三联书店，1959年版，第102页。
[26]毛泽东：《毛泽东选集》，第3卷，人民出版社，1991年版，第861页。
[27]冯延飞：《真实的诱惑》，《电视研究》，2003年，第7期，第46页。
[28]朱光潜：《西方美学史》，上册，人民文学出版社，2004年版，第257页。
[29]毛泽东：《毛泽东选集》，第3卷，人民出版社，1991年版，第861页。
