1.3.2审美现代性的表现层面
如果说，改革剧的影像表意系统是其审美现代性研究的立足点和逻辑起点，那么，改革剧的审美现代性内涵和特质可以从哪些方面得以呈现并被揭示出来呢？
从不同的美学范式中来观照，人们可以突显审美现代性的不同表现层面。比如，在认识论美学的视阈中，审美现代性的“思想内容”层面往往就容易被突显出来。认识论美学以其擅长的历史视界和理性主义建构了包括主题思想、时代精神、历史观念、社会功能等宏大议题在内的“内容分析”体系，具有其他美学理论难以企及的优势。然而，它对“思想内容”的过分强调往往也容易导致重思想轻体验、重内容轻形式的缺憾。因此，“思想内容”层面上的审美现代性研究固然重要，但它就不能回答审美现代性的全部问题。如果超出了其适用范围甚至就会出现“思想”的僭越。再比如，在语言论美学的视阈中，审美现代性的“形式”层面容易得到强化和突显。我们知道，包括符号学、叙事学、精神分析学等在内的语言论美学强调从“理性”中心转入“语言”中心，倡导让“内容”变为“形式”，并凭借语言学模型去把握和分析具体的文本。在某种程度上，这打破了认识论美学比较单一的“思想内容”分析，并可以丰富和扩大审美现代性的表现层面。然而，语言论美学执著于形式、语言或模型方面的研究往往也易于疏忽或缺失为认识论美学所擅长的历史研究。这样一来，我们庶几可以说，只有认识论美学与语言论美学的统筹兼顾，才能使改革剧审美现代性的表现层面完整地展现出来。
具体说来，改革剧的审美现代性既表现为传统审美意识向现代审美意识的转变，又表现为以现代审美-艺术手段去表现人们在改革开放的时代生活中所感悟到的生存体验和人生意义，并通过一定的审美表达机制将其凝结为具体的艺术形象。因此，只有以改革剧的影像表意系统为中心，并辐射到改革剧艺术生产和艺术接受的全过程，我们才能切实寻觅到改革剧审美现代性的美学踪迹，进而揭示出其美学内涵和特质。在这里，我们可以借助艾布拉姆斯诗学体系中的艺术“四要素”及其多向度关系来阐述改革剧审美现代性的表现层面。
在《镜与灯》中，艾布拉姆斯指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件，或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”在艾布拉姆斯的诗学研究中，这四个要素相互联系、相互作用，构成了一个“分析的系统”，或一种“参照结构”。如下图：[151]
多年来，艾布拉姆斯设定、建构的诗学体系坐标图对艺术批评、艺术理论、艺术流派的学理性分析与研究具有普遍的指导意义和价值。在这里，借鉴艾布拉姆斯的这一诗学体系坐标图及其多向度关系，我们可以分三个层次、十个维度来阐述改革剧审美现代性表现层面的“逻辑模型”。其中，第一个层次是“作品”、“艺术家”、“世界”、“欣赏者”这四个单一要素所标示的表现层面；第二个层次是“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”三组关系维度所标示的表现层面；第三个层次是“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”三组关系维度所体现的表现层面。
在艾布拉姆斯的艺术“四要素”中，他把“作品”设置为艺术批评和艺术理论的中心，并以此构成了“作品与世界”、“作品与欣赏者”、“作品与艺术家”这三种基本关系。具体说来，在艾布拉姆斯的诗学体系坐标图中，占据中心地位的是“作品”。这反映了他形式主义的批评立场始终与“作品”紧密相关。事实上，形形色色的形式主义批评理论及其建树大多是侧重与“作品”最为密切相关的一个或几个方面。当然，“作品”的重要性毋庸置疑：如果离开了作品，所有的艺术批评和艺术理论将成为无源之水、无本之木，因此，在“作品”这一维度，其中的“主题”、“人物”、“叙事”无疑是改革剧审美现代性的重要表现层面。
就“艺术家”及其与作品的关系而言，贡布里希指出：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[152]这表明，没有艺术家作为艺术创造活动的主体，就没有艺术作品的创造，也就没有艺术本身。在谈到浪漫主义所注重的文学风格与艺术家本人的关系时，艾布拉姆斯指出，“把风格视为文学的外观和思想的衣饰，这一概念中有两个暗含的断言：A.一个人的作品中有着某种个性，把他的作品同其他作者的作品区别开来；我们可以看出一种‘维吉尔特性’或‘密尔顿特性’。B.这种文学特性与这个人本身的性格相关；维吉尔式的风格特性是与生活中的维吉尔的某个方面相应的。”[153]这表明，创作者的行为举止与作品的风格直接相关。在这种意义上，艺术家的生活经验、人生感悟，世界观、艺术观、价值观，以及审美意识、审美趣味、审美表达和性格、文风、气质，乃至无意识动机等，都是改革剧审美现代性在此一表现层面的题内应有之义。
就“世界”及其与作品的关系来说，诚然，“崇尚现实主义批评原则的批评家们尤其重视作品所反映的世界，也即作品所赖以产生的大的社会文化语境。而实际上，无论是现实主义作品，还是浪漫主义作品，甚至现代主义作品，或者后现代主义作品，都无法脱离对世界的自然主义式的、或突出典型意义的、或反讽的、或荒诞的、或夸张的反映，只是分别具有这些创作倾向的作家对世界的真实性的强调有所不同罢了。”[154]在这里，作为一种和改革开放的时代生活联系最紧密、最直接的现实题材电视剧典型形态，如果没有新时期中国特色社会主义现代化实践，那么，就不会有改革剧的发生和发展。当然，最重要的是，中国特色社会主义现代化实践本身所具有的现代性特征是改革剧审美现代性的坚实基础，并对改革剧的审美现代性具有质的规定性。
就“欣赏者”及其与作品的关系而言，20世纪后半叶以来，接受美学和读者反应批评等十分强调“欣赏者”，并深刻地揭示了“欣赏者”对文本所具有的能动的创造性和解释权。比如，在费斯克关于“两种经济”的理论阐释中，观众就具有“意义”和“快乐”的生产权力。在这里，作为一种现代大众艺术样式，改革剧必定有其“艺术生产”与“艺术接受”的恒常互动。
除了上面依据艾布拉姆斯对艺术“四要素”的传统解释所作出的分析外，我们还可以通过对“四要素”间复杂关系的进一步考察，得到另外三个改革剧审美现代性的表现层面，即，除了“作品”、“世界”、“艺术家”、“欣赏者”这四个要素和“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”三个“内三角”关系结构外，还有“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”三个“外三角”关系结构。如图示：
在“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”所标示的关系层面，我们同样可以从中探析改革剧审美现代性的丰富内容。在《审美现代性批判》一书中，周宪把一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合作为探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路，将自启蒙运动以来的艺术风格史归纳为“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”三种基本形态，并从表意实践的层面来透视这三种艺术历史形态所具有的审美现代性路向。依据拉什的符号政治经济学理论，现实主义、现代主义和后现代主义三种艺术形态的表意方式有两个重要的层面：一是“表征”与“现实”的关系；二是主体对这种关系或其中某一方面的价值立场和判断。具体说来，“现实主义”是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的：一方面，现实本身是可靠的、实在的；另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此，艺术可以真实地再现实在世界。在“现代主义”那里，再现或表征出现了深刻的危机：一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统表征方式的失效；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种面向。而在“后现代主义”中，一个最明显的转变就是表征与现实关系的新的危机：相比之下，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了，而在后现代主义中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这样一来，通过古典的、现代的和后现代三种表意形态的变化就可以进一步分析其所蕴涵的现代性内容。对此，周宪分别从“世界”、“作品”、“艺术家”、“欣赏者”，“作品—世界”、“作品—欣赏者”、“作品—艺术家”，以及“世界—作品—艺术家”、“世界—作品—欣赏者”、“作品—艺术家—欣赏者”等多个维度，分析了审美话语现代表意实践的具体情形。[155]在这里，对改革剧的审美现代性研究来说，周宪的分析在研究视野和学理路径上为我们提供了一个更为广阔的参考系。
当然，就实际操作来说，以上三个层次、十个维度的表现层面只是一个逻辑模型。说它是“逻辑模型”，其含义是，艺术“四要素”及其多重复杂关系常常是叠合、纠结在一起，因此，在实际的研究中，我们很难进行条分缕析的细致阐述常常是选取几个方面，进行重点突破。这样一来，在改革剧的审美现代性研究中，我们拟以“作品”为中心，以艺术四要素三个层次、十个维度的“逻辑模型”为统摄，并辐射、连接改革剧影像表意系统中具有相关性的诸多环节和层面，重点从“主题思想”、“人物塑造”、“艺术叙事”、“现代性体验”、“艺术生产”、“艺术接受”等几个方面来揭示改革剧审美现代性的内涵与特质。其中，特别值得一提的是，作为一种复杂的精神象征行为和情感表达形式，改革剧与改革开放的时代生活有着深刻而广泛的联系。在这里，如果说改革剧的审美话语不再是以必然性的结构去推演历史的行程，而是多种叙事话语组合而成的精神地形图，那么，审美现代性就使这一“精神地形图”具有了可描述的形状和可辨析的性状，使它在具有了历史连续性和完整性的同时，又包含着内在的分离与关联、转折与断裂。另一个方面，审美现代性又并非一台搅拌机，据此我们可以将与改革剧相关的一系列问题一股脑搅拌完事。在这种意义上，改革剧的审美现代性研究就必须切实回到历史变动的实际过程，回到文本的内在结构，回到审美话语发生、发展的具体环节，并从中透析出那些发展的脉络，那些不断更新的动力所标示的趋向。
[1]1986-2000年中国电视剧制作-播出情况（部/集）：1986（670/1510）、1987（445/1362）、1988（530/1540）、1989（715/2035）、1990（793/2306）、1991-1992（1030/5304）、1993（816/5631）、1994（792/6212）、1995（396/3510）、1996（802/8503）、1997（832/8272）、1998（650/9327）、1999（371/6227）、2000（455/7535）。根据1987-2001年《中国广播电视年鉴》中相关统计数据整理。
[2]根据国家广电总局电视剧管理司公布的统计数据整理：http：//www.sarft.gov.cn/catalogs/gldt/20070831155418550576.html，2009年3月26日。
[3]国家广电总局电视剧管理司：http：//www.sarft.gov.cn/articles/2008/04/29/20080430095734110703.html，2009年3月26日。
[4]参见胡占凡：《总结经验，开拓进取，推动电视剧进一步繁荣发展》，《中国电视》，2008年，第4期，第4-5页。
[5]为表述方便，文中一般将“改革题材电视剧”简称为“改革剧”。
[6]参见本书“附录：改革题材电视剧主要参考作品”。
[7]〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第32页。
[8]恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1972年版，第501、486页。
