对于中国的电影研究者来说，关于类型电影和娱乐观念的研究是比较容易被忽视的一个命题。中国电影在建国后一直没有走向商业化道路，直到新时期之后，才逐渐出现了一些所谓的娱乐片，一些电影理论者对娱乐片现象进行了分析和论证。他们认为：“娱乐片是社会政治经济结构变化的曲折反映，娱乐文化、消费文化是对封建文化的反拨，是对传统文化的冲击和背叛。承认人有享受的要求，是对人的尊重，这会使社会更人道、更民主。因此娱乐片是以其自身形式表达人的主题，是对人性的最基本的要求进行沟通、对话。”对于娱乐片的理论，有些青年学者也提出了不同的看法，认为：“实现电影商品化，就意味着向传统文化、道德观念投降，反过来，这又直接地干扰、阻挠、破坏了工业文明的进程”；“中国电影很有可能全面变成时尚的附庸”；“这是从政治神话到消费神话的位移。”
对于娱乐的不同理解，导致了电影界对电影的娱乐本性和商业本性没有给予足够的重视。娱乐的含义是什么？中国《现代汉语词典》的解释是：1.使人快乐或消遣；2.快乐有趣的活动。这与哈罗德·L.天格的定义有相似之处：“在最基本的层面上，任何能够刺激、激励或者激发一种快乐消遣的东西都能被称为娱乐……虽然生命中充满了束缚、纪律、责任、琐事和大量不愉快的事情，但是娱乐与它们相反，它总是人们喜欢和想做的事情。这就要求消费产品与服务的基础……娱乐作为动因——正是通过它的结果体现出来：一种满足和快乐的心理状态。”娱乐就是排除了过多文化干扰的一种心理满足状态，它要求多样、丰富而且富有变化。
而我们的电影依然承载太多的文化理想和太浓厚的意识形态，还没有实现过一个单纯娱乐大众的梦想。我们渴望电影尽可能地接近大众，但我们的电影最后总成为一个沉重的文化话题或意识形态的宣传工具。随着中国电影进入市场经济，电影的商品性和娱乐性越来越醒目地凸显出来。有很多的电影理论工作者开始从研究类型片出发来探讨如何实现电影的娱乐性。贾磊磊《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》、郝建、杨勇《类型电影和大众心理模式》、邵牧君《中国当代娱乐片问题驳议》、张立新《惊险电影叙事结构分析》、花建《游戏中的生存与选择——娱乐片本质探讨》、宫宇、祭光《正名：类型电影作为艺术》等，这些文章都从西方类型电影观念出发，总结了西方商业电影成功的秘诀，并对中国电影进行分析和解释。
理论界虽然对类型电影开始介入、研究，但在电影实践上，关于类型片的制作还处于初级阶段，基本没有形成具有我们自己特色的类型片。香港电影经过几十年的市场检验，摸索出了动作片、武侠片、鬼片等类型片种的一些模式，但因为缺乏创新性，这些类型片的发展空间也不大。
在大片云集的当下，对于电影的类型化和超类型化的生产还没有形成一套成功的模式。大片由于投资庞大，更需要电影有最为广泛的受众群体，因此它在类型选择上首先选择了历史上取得过丰富经验的武侠片。武侠文化可以说是中国人的一个情结，它几乎包含了好莱坞的动作片、黑帮片、冒险片乃至西部片的所有元素，是一个可以不断再生的电影空间。电影在这个空间自由发挥，不仅使电影的市场能够保持，还可以创立出中国电影的特色。中国就有一个庞大的武侠文学爱好者组成的潜在观众群。在海外，李小龙电影的功夫旋风具有奠基作用，成龙、李连杰在此基础上作为功夫明星被海外接受。最近由李安电影《卧虎藏龙》拓展出来的东方武侠电影市场也越来越广阔。所以，《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《墨攻》、《七剑》、《满城尽带黄金甲》等大片为了海内外的电影发行，都在古装武侠片上下工夫。
在这一窝蜂的跟风现象中，也暴露出种种问题：首先是类型的单一化。占据中国票房主要分量的大片以古装武侠片为主，影片相似的时代背景、相似的情节、相似的人物形象、相似的动作设计，甚至相似的音乐、音响都给观众带来了审美疲劳，复制过快的武侠片也使海外市场对武侠片种进入了一种低迷的状态。武侠片中千篇一律的中国景观、舞蹈化的动作设计、各种兵器的展示越来越缺乏新意，流变成一个个空虚的符号。
就在大片对单一的类型片制作还没有达到基本的要求、没有形成成熟的类型片模式的时候，大片又开始了超类型的制作。电影《无极》就是一个典型，导演在这部影片中塞进了很多类型元素，如魔幻、武侠、历史、爱情等，他希望这部影片是一个超类型片，可以携带一切。但导演自身对单一类型片的制作经验就非常有限，要凭空做一个超类型片，风险当然会很大。电影《天地英雄》也试图做一个超类型片，它融合了西部元素、历史元素、动作元素。导演在类型片的创作中具有开创性，他的早期电影《双旗镇刀客》就是一部标准的中国西部电影类型，影片中广袤的西部风光、刀客凌厉的动作和出人意料的结局都给人留下了深刻的印象。但在《天地英雄》中，导演并没有发挥他的优势，而是想做一个大而全的电影，结果也是事与愿违。
中国大片在类型和超类型创作上的问题，也许可以从类型片中“成规”和“创新”这对概念的辨析中获得一些启示。类型电影的主要经验就是对那些能够引起大众反应、得到大众认可或引起大众讨论的影片的模仿和再生产。但在电影作为艺术作品时，新意和创新又是保持艺术活力的有效手段，并符合大众追求新鲜感的要求。所以类型片中成规和创新就成了一个十分辩证的行为。任何导演的创新都必须是在遵从类型的全部模式的基础上，也就是说，导演首先要对类型片中的所有元素熟悉、精通，才能在此基础上进行改造和修正类型元素，否则，创新就很容易走向个人的天马行空。罗伯特·瓦尔肖在一篇论强盗片的文章中这样写道：“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”斯蒂夫·尼尔也说：“一种类型中的元素与惯例总是处于运动之中，而不是固定的、单一的、重演的；任何类型的主体都总是处于扩展之中。”因此，“类型电影并不是削剪和束缚导演全部个性的‘普罗克拉斯提斯之床’，有时候，它也是培养‘体制中的作者’的温床”。只有当成规与创新有互动作用了，类型电影才会具有长期的有效性和自我更新性能，即对类型的有限度的突破是商业电影得以长期存在和发展的根基。这种类型片的活力是贯穿在所有时代的，虽然不同的时代会有自己侧重的类型形式，但某些被青睐的重点类型却一直是大众突出的消费对象，因而也是构成大众主流文化的内容。
所以，在国产大片的制作中，我们不应该忽视类型片的特点。类型片不仅仅是具有普遍吸引力的标准情节、固定的程式和熟悉的风格，它还简化了现实生活的复杂性，使复杂问题变得比较清晰和易于理解，同时，它又丰富和发展了单一事件，使单一事件变得比现实生活更为复杂，令人迷惑，像一个多棱镜。这才是类型片的魅力。
遗憾的是，我们在大片生产中，在大片要面临大众、要进行一系列商业运作的同时，有些导演却不顾大众对类型的需求和对娱乐的需求，还一意孤行地进行所谓的个人艺术追求。电影《太阳照样升起》就是一部大投入影片，在进行了声势浩大的宣传、营销攻势后，它获得了一个很好的档期：即没有好莱坞大片在前面挡路，也没有其他国产大片在后面追击。但它的实际票房只占到制片方预期票房的四分之一。为什么？因为《太阳照常升起》根本就不属于任何类型样式，观众在影片中找不到一个合理的故事情节，分辨不出我们要同情、要支持的主人公，更没法理解大众想要的那种情感消费。《太阳照样升起》如果是一部小成本影片或者是小众电影，导演进行任何的创新和实验都是无可厚非的，但它明明是按商业影片来操作的：大投资、大明星、大制作和大市场，操作是商业的，但创作却是个人的，这样的矛盾不止在一部电影中存在，这应该引起我们的重视。
当然，在大片生产中，也在不断地出现新的类型片的尝试。比如冯小刚的战争片《集结号》、尹力的浪漫爱情片《云水谣》、陈凯歌的人物传记片《梅兰芳》以及吴宇森的古装战争片《赤壁》等，都在不断丰富和拓展国产大片的类型，为国产大片的类型化和超类型提供经验和机会。
三、明星制
电影可以提供多种可能的快感，其中之一就是观看带来的快感。我们说看电影，除了看它的影像、故事，重要的看点就是演员了，尤其是明星演员。在我们看电影的历史中，也许记住的影片片名并不多，却能长久记住一些明星演员的名字。
从某种意义上说，电影这门艺术也就是演员乃至明星的艺术，正是因为他们，将一个个虚拟的情感故事、光彩照人的人物、人生的梦想，以直观鲜活的方式呈现出来，并联接了观众的直接认同与体验。因此演员很容易成为人们寄托内心愿望和期待的对象。很多时候，人们去电影院看电影就是慕名而去，欣赏某位明星的新作和风采，而电影广告也是以领衔主演的明星来吸引观众，还有报纸、杂志、影视评论，也多以明星的各种新闻和噱头来招揽读者。
电影明星在各个文化层次的观众中备受青睐，正是大众对明星几近疯狂的推崇和欢迎，造就了明星在电影业中举足轻重的地位。明星的魅力深刻地影响着电影的娱乐发展方向。电影史学家雅各布斯在1939年这样写道：“美国电影史上还没有一个人像查理·卓别林那样，成为全世界这样珍爱的人物……当他笑的时候，许多民族和国家都跟着一道哈哈大笑；当他悲伤的时候，全世界都回响起悲伤的哭泣。”卓别林由于出色的演技赢得了全世界影迷们疯狂的追逐与崇拜。之后还有玛丽莲·梦露、赫本、英格丽·褒曼、克拉克·盖博、费雯丽等一串光彩照人的名字。
明星们的每一次公开露面，都会引起公众对他们狂热的追捧、欢呼，和迷恋，人们期待着再一次看见他们，期待着他们新的电影作品。电影业只是顺从了观众这种对明星的渴望，建立了明星制。所以，《美国电影业史》的作者本杰明·汉普顿认为：“电影界的明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全的、不容置疑的主宰。”
当明星制刚刚在好莱坞确立的时候，很多学者就对它进行了研究，他们得出的结论是：一代代璀璨夺目的好莱坞明星奠定了好莱坞作为全球影业霸主的地位。好莱坞不仅向全世界推销跨文化的通俗故事，而且推销隐藏在电影叙事中的偶像明星，明星作为再生产的保障，担负着将世界观众牢牢稳固在好莱坞电影产品上的重任。
20世纪80年代以来，中国电影逐渐回归于本体，开始走向市场之路。之后，随着中国加入世贸，好莱坞大片对我们的威胁更增强了一步。我们开始注重电影的品牌意识，电影品牌的决定因素是什么？纵观电影发展的历史，我们看到电影业发展基于这样的一个事实：“它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。”后者就是电影明星。作为商业化生产，电影的叙事是类型化的，明星需要商业化包装，以获得最大经济效益。科尔多认为：“明星制培养出一种围绕着作为商品的明星打转的特殊的消费者，即通常所谓的影迷。既然演员的身份不能在个别影片中被全部了解，观众必须养成经常看电影的习惯才能充分感知那种身份。观众对意义的解码活动有赖于某种反复进行的消费模式，即一部又一部地观看同一演员露面的影片。”可见，明星在创造影片品牌时是多么重要。
新中国成立后，也十分重视演员的工作。在20世纪50年代就有推举全国明星演员的活动，后来又有金鸡百花奖评选最佳演员。1993年，《电影艺术》杂志社曾经举办过“首届十大影视明星”评选，这些活动评选出来的当然都是优秀演员，但是他们大多数并没有成为严格意义上的明星。其实，在中国内地的电影业中，“明星”始终是一个比较模糊的概念，有些演员是在群众中有一定的知名度被称为明星，有些演员是政府主管部门授予“明星”称号，这些“明星”更多的是一种荣誉称号，离真正的明星制、靠明星品牌来吸引观众还有着相当大的差距。
在中国，很多人只是把明星看成是电影的符号，认为明星只不过是集体智慧的凝聚，明星本人在电影中的位置远远不及导演重要，因此我们更愿意宣传导演而不是电影明星。我们更愿意说是张艺谋塑造了巩俐，而不是巩俐成就了张艺谋。其实从电影消费和满足梦幻的角度看，明星不仅是一部电影的具体符号，而且是一个可以脱离某部电影进行不断再生产的娱乐符号，以明星为中心的娱乐制度可以不断再生产出更多的娱乐产品。因此好莱坞在20世纪20年代确立的明星制度对于好莱坞的娱乐艺术起到了至关重要的作用。好莱坞的一大批明星不仅使好莱坞有了一个稳定的明星消费市场，而且可以通过不同明星反映不同的文化潮流，来创作不同的电影产品。
