3.网络写作的兴盛导致文学理论观念的模糊
电脑的日益普及、网络的日益流行，使广大网民在丰富自己精神文化生活的同时，把在电脑上码字并点击发送作为一种时髦，但网上的作品除了抒写个人遭际、宣泄内心体验之外，却把文学与生俱来的社会功能忽略了。网络写作所具有的无身份、无性别、无年龄的“三无”特征，使网民在码字时几乎可以摆脱传统出版印刷行业面临的所有约束，使文学的游戏功能得到片面的夸大，网络作品不但缺少传统文学作品在思想方面的深刻性，而且连起码的语言文字形式方面的追求也淡化到几乎没有的地步，甚至提倡“身体写作”，宣扬肉体欲望，忽略社会道德，追求商业利润，淡化人文精神，漠视文学的“社会责任感”及“教育和道德”功能，造成了不良后果。
传统作家主张“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。因此，内容方面，追求“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；形式方面，追求“语不惊人死不休”；语言表述方面，“我以我血荐轩辕”、“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”之类脍炙人口的语句令人难忘，历久弥新；写作目的方面，追求“以天下为己任”，“济黎安苍生”；命名方面，“载道文学”、“遵命文学”、“反思文学”等无不体现了文学作为“人学”的社会历史意义，在不同的历史阶段留下了时代的强音。
而如今的网络文学提倡者及研究者对它的“自由”特性大加鼓吹，认为网络使“人人都可能成为作家”的预言变成了现实，改变了过去文学只被少数人操纵的局面，这正是它值得称道的文化意义。殊不知，正因为所谓的“自由”，使网络作品中充斥着奇幻、武侠、悬疑、色情、凶杀、暴力等内容，形形色色，不一而足，甚至出现了“网络身体写作”、“下半身写作”等说法。网络作品“沿着由‘外宇宙’向‘内宇宙’、由现实向非现实、由理性向非理性、由社会属性向自然属性、由精神追求向物欲横流的方向发展”。至于写作的目的，有的“网络作家”竟公然宣称是“为了满足自己的表现欲而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉的欢心而写。当然，最可心的目的，是为了那些个在网上度过的美丽而绵长的夜晚而写……”这样的写作目的、这样的创作姿态、这样的语言风格，既缺乏传统出版业的质量监控与筛选制度，又缺乏权威理论家的有效评判和有益引导，这对于文学的发展是有弊无利的。在这个时候，理论的作用就显得非常重要了，可目前对这些作品的评论与研究既缺少“美学的”标准，又缺少“历史的”标准，提倡者们既不注重作品的艺术性，又不注重作品的思想性，除了急于把网上发表的“作品”列入“网络文学”范畴并为之“正名”之外，就是宣扬碎片化、反意识形态化、去中心等等，对文学理论观念的改变及向度的泛化起到了推波助澜的作用。
正像有的学者指出的那样，“文学产生于心灵，而不是产生于网络”，不能因为人们在网络上码字时出现的自我陶醉之情，就把网络当做心灵的内容和形式，因为网络只能改变文字传播的方式，不能改变文学产生的渠道，更不能改变文学的本质。但这样的理论观点一经发表，即被网络文学的提倡者们批驳为“本质主义”，指责其在思维方式上把文学看成是必然的、既成的、封闭的，忽略了它的开放性、动态性、变异性、多样性，因此提出要以宽容的心态对待网络文学，并提出了各种各样的定义对网络文学加以规范，更有权威专家将网络文学分为广义、中义、狭义三类，这一区分在概念的界定上确实显出了“宽容”，但此种“以网络为中心进行体系构建的努力”实际上也没有使网络文学论争达成一致的见解，反而暴露出了所谓的“网络文学”理论在进行理论阐释时的无法自圆其说。
乔纳森.卡勒认为：“提出问题的目的，并非一味追求‘区分’本身，而是通过分离出文学的‘特质’，推广有效的研究方法，加深对文学本体的理解。”文学是语言的艺术，没有语言就没有文学，不管电脑多么高明，不管网络多么发达，它们只不过是写作的工具和发表的媒介，并没有改变文学自身。
韦勒克指出：“文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的。诗的功用是由其本身的性质而定，每一件物体，或每一类物体，都只有根据它是什么，或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用。”由此观之，关于网络文学是什么的问题，既然答案各不相同，很难达成一致，就说明这一命名是存在问题的，将在电脑上码的字发到网上后就称为“网络文学”，如同将传统文学作品称为“笔杆文学”一样可笑，不仅意味着命名的不谨慎，而且带来了文学观念的泛化。
一部作品是否为文学作品，关键在于其思想内容及艺术形式是否具有文学的特质及内在规定性。对文学作品特质的判断，在不同的国家、不同的历史时期、不同的理论家那里可能有不同的标准，但迄今为止比较充分、比较科学、比较能经得起时间检验的，是马克思恩格斯提出的“美学的历史的”标准。从这一角度出发对网络作品进行考察，所谓的“网络文学”概念到目前为止仍不能自圆其说。因此，为了学术研究的严谨，笔者在本书中采用的不是“网络文学”，而是“网络写作”。
4.审美泛化对文学造成了一定的影响
根据能够查到的资料，“审美泛化”（aestheticization）一词是由德国耶拿席勒大学理论哲学教授沃尔夫冈.韦尔施在《重构美学》一书中提出来的。“审美泛化”也被有的学者称为“日常生活审美化”。英国理论家迈克.费瑟斯通（Mike Featherstone）认为，“日常生活审美化”就是将审美的态度引进现实生活，大众的衣、食、住、行、用等日常生活无不充满“美的幽灵”——外套和内衣、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌，无不显示出审美泛化的力量，而当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体也越来越与大众化审美设计紧密相连，从美容、美发、美甲到美体都是如此。如果说文学审美是安静的、深沉的、亲身体验的，那么，在后现代文化消费语境下，由影视、网络、电脑等构筑的审美则是喧哗的、表面的、感性的、视觉化的，因其复制、粘贴、拼凑等特点代替了以往个人阅读带来的深层审美心理感受。
按照费瑟斯通的说法，日常生活审美化或曰艺术化是以消解艺术与日常生活之间的界限为特征的，其中包含着一个双向的运动过程：一是对艺术作品的直接挑战，削弱艺术的神圣光环及在人们心目中的地位。第二是个相反的过程，即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上，大众文化中的琐碎之物、下贱的消费商品，都可能变成艺术。文学也难以幸免于这一双向运动过程，大街上的广告词、商场里的服装饰品、电脑网络里的动画音乐、电视荧屏上的各式栏目，无不充满了文学的语言、文学的韵味、文学的情调，可当向人们问起什么叫文学，什么叫文学作品，什么叫文学经典等问题时，能够圆满回答出来的却寥寥无几。波德里亚称这种审美泛化带来的文化状态为“超美学”，他甚至干脆提出：“我们生活的每个地方，都已经为现实的审美光环所笼罩。因为虚饰成了现实的核心，所以艺术就无处不在。所以说艺术死了。”比如说，当我们触目所及，皆是手机短信、网络笑话、电子邮件等之中的夸张、恶搞、荒诞甚至下流的文学语言，当我们被这些由文学语言构成、用文学手法编造且富于文学意味的内容所包围、并不断地受到其侵袭时，我们会强烈地感受到文学的无处不在，同时，另一个同样强烈的感觉也会浮现出来，那就是传统意义上代表着崇高、神圣的人文精神的“文学”，已经在现代科学技术的烛照之下离我们远去了。
尽管这是一个客观存在的事实，或者更严谨一点说，是在中国部分地区的发达城市存在的客观事实，但围绕着“审美日常生活化”这一概念及相关问题，我国学者还是进行了多方论证。一些人对此持否定态度，鲁枢元在《文艺争鸣》2004年第3期上以《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》为题，对金元浦、陶东风、王德胜等人在该刊2003年第6期上发表的一组文章中提出的“审美日常生活化”理论提出了质疑，分析了文章的价值取向，并提出了自己的观点。钟仕伦也不赞成金元浦、陶东风、王德胜等人的观点，赵勇则在“审美日常生活化”的具体分析原则等方面与问题提出者们的意见不一。《文艺争鸣》、《文艺研究》、《文学评论》、《河北学刊》、《现代传播》、《北京大学学报》等刊物都登载过关于这个问题的讨论文章，提出问题的方式不一，视角、方法及研究目的也不尽一致，有的还颇带情绪，很难达成共识。
笔者认为，无论“日常生活审美化”还是“审美日常生活化”，都既不必为其到来而鼓掌欢呼，也不必将其看成洪水猛兽，而是要正视其客观存在，并理智地分析其利弊。实际上，“日常生活审美化”带来的急功近利、信仰缺失、崇高匮乏等负面效应，是不可忽视的问题。表现在文学的接受上，“人们草草地阅读，追求简短的东西，但不是那种能引起反思的东西，而是那种快速告诉人们消息而又立刻被遗忘的东西”。这种浮光掠影、囫囵吞枣式的阅读，是后现代文化消费的一个典型特征。
如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕。
仲呈祥先生也曾指出：
要看到，在全球化语境和市场经济背景下，文学艺术创作的娱乐化、欲望化和享乐化倾向日益严重，审美与生活已形成全面的互渗态势。一方面，传统经典的纯审美已少有存在，大量泛化到人们的日常生活体验之中；另一方面，日常生活也日趋审美化，呈现出“泛审美”倾向……这就给文艺批评提出了必须对自己的文化立场、理论视阈作出自觉调整的崭新的时代要求。
因此，面对新的理论现象裹足不前、畏首畏尾是不行的，但不顾中国的客观情况，一味热衷于译介国外五花八门的新理论也是不行的，而是要有目的地“拿来”，有选择地利用，发挥理论研究在建设先进文化中的作用。
5.“文学理论批评化”无助于文学理论健康发展
有人因近年的文学理论与传统理论形态相比有很大的差异，困惑地断言文学理论成了“脱离实际文学经验的高空作业”；有人因文学现象无处不在、文学理论很难再像过去那样去指导创作，失望地表示要“告别文学理论”；有人为了文学理论在新的历史下重新找到自己的位置，大胆地指出文学理论应“以文学批评的形态来谋求新的存在”；有人对文学理论危机感到悲观，无可奈何地断定文学理论已经成了弃之可惜、食之无味的鸡肋，或者断定文学理论成了没有根据地的流寇，被消解是早晚的事；有人以《文学理论批评化》为题专门撰文并公开发表，有人甚至一本正经地为20世纪中国文艺理论批评写了“一份悼词”，诸如此类的理论见解，对文学理论向度走出文学之外起到了推波助澜的作用，并直接导致了文学理论批评标准的混乱以至于“无标准”。
认为文学理论不再像过去那样与文学关系密切，是有一定道理的，但指责文学理论脱离了实际的文学经验，则显得过犹不及了。一方面，如今的文学理论确实不像新时期伊始的文学理论那样能够迅速对一波未平、一波又起的文学现象作出反应，那时的“历史语境对文学理论提出了紧迫的要求，蓬勃出现的文学新景观要求文学理论做了回应，而且，以文学为契机所引发的一系列理论问题的论争，也与整个社会的思想（状况）息息相关。在这个意义上，文学理论也是社会思想解放运动的一个部分”。文学理论与文学之间当然是密不可分的关系，如今的文学理论虽然不像过去那样与文学相伴相生了，但不能断言它成了“脱离实际文学经验的高空作业”，更不能“告别文学理论”，原因在于理论与现实的关系不是简单的、平面的、一一对应的，其间有着复杂的联系环节，特别是在当今文学现象无处不在、文学生存环境无限扩大的情况下，一方面是从文学的地位看，不再像新时期初期那样占据着社会文化的中心与焦点位置，另一方面是从文学的生存条件看，因影视、网络、手机等的广泛流传及“取消深度”而带来的改变。种种转向，都是文艺理论应对新挑战而进行的调整，尽管其存在形式随着文学现象的变化而发生了变化，尽管其中也出现了一些类似“他者化”的不应有、不和谐的声音，但应该看到，文学理论整体上并没有完全辜负自己的使命。主张将文学理论转化为批评或感想，或者干脆主张理论批评“无标准”，是不合适的。
