在形式主义者看来，虽然撰写诗人传记是无可非议的，但应把这种传记看做是“类属于将军和发明家的传记”，而不要误认为它是文学科学。这可以从以下两个方面进行解释：
第一，形式主义者认为传记能够成为“文学事实”的例子是有的，有时候传记甚至还可能成为文学作品中不可或缺的一部分。以浪漫主义为例，诗人是自己作品中的主人公，他们的生活经历被看成是诗歌创作的有机组成部分。有的学者指出，像普希金那样的诗人“利用他们的传记来实现文学意图，而这些文学传记是读者所必需的。读者们高喊道：‘作者！作者！’——但他们实际上是在呼喊那样身披斗篷，个子细高，手执竖琴，脸现神秘之色的青年（指普希金——引者注）。需要有一位潜在地存在着的作者——不论其真假。这种所求引出了一种特殊的假名文学：其作者是虚构的，作者传记是作品的附属物的文学。”这样，形式主义者通过“文学事实”这一概念，把一般意义上传记与文学之间的关系颠倒了过来。
第二，虽然有传记能够成为“文学事实”的例子，但更多的时候传记与文学是不相干的，对于浪漫派“将传记当成文学作品不可缺少的组成部分”之类的观点，形式主义者不屑一顾，他们认为在这种情况下，生平是诗歌的产物，而不是反之亦然。比如，托马舍夫斯基曾经把普希金当做“应用诗歌创造了他生平中的某些事实”的人的范例，称普希金喜欢把密藏在心中的单恋置于克里米亚的景色中：
把这些富有传奇色彩的传记当做文学事实加以利用，只要它们相互有关联的话；但决不会把它们当做别的什么，只不过是当做某种文学实践的副产品罢了。发生学的错误在于它以为传记是“真实的”，而且是写就的文学文本的首要原因和起源。
俄国形式主义者把传记当做“某种文学实践的副产品”，它和作为形式主义理论研究对象的具有“文学性”的文学是两码事，当然也就与他们所规定的“文学事实”之间产生了一定的距离，因此，形式主义者所说的“文学科学”与真正的科学并非同一个概念。换句话说，俄国形式主义者在进行理论研究时瞩目于作品这一要素，通过对实证主义的一系列批评意见，排斥作者，排斥文学所反映的客观世界，实际上是把“文学事实”的外延缩小了。以瑞恰兹为代表的新批评派极力对俄国形式主义理论的偏颇倾向进行纠正的重点之一即在于此。
2.文学价值
文学作为文学理论的研究对象，并非像某些哲学家所认为的是一种“纯粹的”客观事实，更不像俄国形式主义理论所认为的是一种能够体现“文学性”的“材料”或“程序”，而是在具有客观性的同时又包含着一定的主体特性，可以说是一种“价值性事实”。
因此，被称为新批评派始祖之一的瑞恰兹虽然早期也像俄国形式主义者一样否定实证主义的考证法，但笔者认为不同之处在于他的理论兴趣很大程度上“在于确保把读者的注意力引导到（文学中）有价值的因素上去，而不是分析和解释对此构成诗歌效果的文本手段。《七种歧义》（Seven Types of Ambiguity）通篇所做的就是这种解释”。瑞恰兹批评了形式主义者局限于对“构成诗歌效果的文本手段”进行探讨及把文学的特性看做是文学自身所固有的客观性质等观点，并提出了对其加以纠正的措施。瑞恰兹以人的经验和人的价值为标准确定文学的性质，他认为形式主义者把文学的特性看做是文学自身所固有的客观性质这一看法是不对的，他自己不同于俄国形式主义者之处，是他强调读者的反应及对这种反应进行合理的评价。瑞恰兹认为，批评的中心问题在于，读者阅读某一首诗的时候“是什么赋予他的阅读经验以价值？为什么这一阅读经验比另一阅读经验要好？”这样，瑞恰兹对文学形式问题的关注就相对地比俄国形式主义者少，他最感兴趣的是分析阅读过程，并且制定了一套评价阅读感受的标准。
瑞恰兹认为，批评家需要两个东西，而这两个东西在他著书的那个时期的批评家们身上还不具有，这就是交际理论和评价理论。没有这两个理论，文学批评观点便缺少理智上的严密，特别是处于一个艺术对个人和社会的功用越来越受到怀疑的时代，批评就不能充分地证实自己的作用。因此，《文学批评原理》为开展严格的文学批评设立了一个系统的理论框架，从而弥补了这方面的不足；而《意义的意义》中提出的关于语言的两个不同功能的区别，则可以看做上述理论框架的基点，瑞恰兹对语言的指代（referential）功能与情感（emotive）功能进行了区分，他认为语言的指代功能利用词语来描写客观世界，显示事物；而情感功能则通过该词语带来的联想，唤起人的感情和态度。如果说指代性语言的最好例子是科学文章，它尽可能地去除唤起感情的成分，使作者和读者的注意力完全集中在事物上，那么，情感语言的最好例子就是诗歌，它完全是为了唤起感情和影响态度，因为诗歌是虚假陈述，如果阅读诗歌的方法得当，“在理智上说来，就不会出现相信与不相信的问题……”。
由此可见，瑞恰兹在否认诗歌的指代功能上接近于形式主义—结构主义理论，但他把诗歌等同于情感，远不像形式主义者那样注重诗歌语言和普通语言的差异。换言之，尽管瑞恰兹也强调诗歌与普通的指代语言的差异，但他同时强调，诗歌产生的经验与其他类型的情感经验之间的差异是程度上的而不是本质上的。他认为，如果理论家强调“艺术幻境”，无疑是在欺骗公众，实际上，文学价值完全可以像解释人类其他活动的价值那样来加以解释，因为人“是一个利益系统”，说什么东西好，原因在于它能“引起冲动，并且满足冲动的欲望”。所谓欲望，是一种泛指，它可能是有意识的，也可能是无意识的，由于生活本身有自己的逻辑，每个人都既是社会的又是个人的人，各种欲望不可避免地会发生冲突，需要人们在相互对立的冲动中进行调和，以便使它们能够在整体上获得最大限度的满足。
瑞恰兹对柯勒律治在《文学传记》（Biographia Literaria）中提出的想象理论做了唯物主义阐述。他认为诗歌的创作过程有两个特点：一是对所有与被表达的情景相关的冲动具有异常的敏感或“警觉”，二是把这些冲动组织成有条不紊的、和谐的整体。他还指出，“几乎一切优秀的诗歌都是激动人心的”，从而显示出与形式主义者的根本区别。因为他强调艺术与生活的联系，注重的是经验而不是形式，是组织而不是差异，甚至在《科学与诗》中提出了文学“能够拯救我们”的观点。瑞恰兹这样来看待文学，就使他强调读者而不是作者或文本的作用，但他在强调读者的阅读经验时，并没有区别读者、作者和文本，而这些区别恰恰是真正科学的文学理论不可缺少的组成部分。瑞恰兹为诗歌下了一个技术定义，称它是“合格的读者在细读（close reading）诗句时所感受的经验”，所谓合格的读者，就是要能够大体上全面地再现诗人在诗中所表现的那些有组织的冲动，或者说得更确切一些，再现“诗人在沉思他的完成之作时所感受的经验”，这就使诗歌中的价值因素成为一个无法回避的问题。
那么，如何理解文学中的价值因素呢？首先需要对“价值”的概念进行一番清理。“价值”曾是一个经济学范畴，有人考证，最早使该词突破经济学范畴的可能是康德，特别是当德国哲学家洛采开始使用该词并作为严格的哲学范畴加以界定之后，出现了很多关于价值的定义，与文学艺术相关的代表性说法有以下几种：
（1）价值就是有价值的事物本身或其中的某种东西
这种观点通常被称为“价值实体说”。唯物主义的“实体说”认为，价值就是某种客观存在的实体。以美为例，有人认为客观现实事物的美就在于客观现实事物本身，绝不是外加的，如天上的红霞作为客观存在，在人们眼中是一样美的。客观唯心主义的“实体说”如柏拉图的“理念”、洛采以善为最高形式的“绝对目的”、黑格尔的“绝对精神”等则把人之外的某个精神实体视为价值，按照这样的观点，价值就是有价值的事物本身，与主体并没有什么关系。但实际上，同一事物对不同主体，对不同时间、不同条件、不同状态或不同地点的同一主体会产生不同的价值，这说明价值不可能是与主体无关的。
（2）价值是与人的兴趣、欲望、情感、态度等相关的一种精神现象
这一定义被称为“价值观念说”。它看到了价值与主体的关系，看到了价值的主体性特征，认识到没有主体便没有价值，即人对事物的价值评价同人自己的精神境界、心理状态及思想观念等密切相关，有一定的合理性，但它完全从主体方面对价值进行界定，否定了价值的客观性，从而使对价值的评价失去了客观标准，实际上是将客观的价值现象与人对价值的反映或评价混淆在了一起。如实证主义就不承认价值现象的客观存在，认为价值评价是表达人类情感、态度的“伪判断”，是没有意义的，从而将价值排除在了科学的范围之外。
（3）价值是人
这一定义完全把价值归结为人或人的本性，否定了物、对象在价值中的应有地位，因而也是值得怀疑的。虽然，价值是属人的，没有人便无所谓价值；但没有对象，同样也没有价值。可以说，作为价值主体的人和作为价值客体的对象，是构成价值关系的不可分割的两个方面。价值虽然是以主体的尺度为尺度的，但价值对象作为客体也对价值具有制约作用，不同的事物对于人的价值是不同的。例如，两本不同的小说对于同一个人的价值并不完全相同，同一本小说对于一个进城务工的农民和一个大学教师来说也不可能相同，仅仅从人及其本性，无法解释文学对人产生的价值差异。
（4）价值是客体满足主体需要的一种关系
这一定义被称为“价值关系说”。它认为价值不是人和对象、主体和客体等任何一方的实体和属性，而是人和对象、主体和客体之间的一种特定关系，即客体满足主体“需求意识”的关系。这一定义某种程度上克服了前几种定义的缺陷，比较接近价值的本质。首先，主体不是价值，客体也不是价值，但价值又是与主体和客体都有着紧密关联的，价值存在于主客体相互作用的过程之中，必须从主客体之间的关系出发才能给以合理的解释；其次，价值是属人的范畴，正如马克思指出的那样，只有人才能创造属人的关系，而价值正是人创造的以人自身的目的和需要为尺度的一种特殊关系，因此，这种关系因主体的不同而不同，即在这种关系中，主客体的地位不是对等的，主体是起决定作用的一方。可以说，文学的价值因素，就是人在文学创作、文学研究等认识与实践等活动中建立起来的一种主客体关系，它代表着文学的存在、文学的性质等是否与人的本性、目的和“需求意识”相吻合及吻合的程度，具有鲜明的主体性。
将上述有关文学事实、文学价值的理论见解加以综合就会发现，俄国形式主义者强调文学是一种事实，但他们对文学事实的理解存在偏差；新批评派的代表人物之一瑞恰兹看重文学的价值，但他把情感语言与诗歌语言等同起来，用诗歌指代一切具有艺术价值的文学，认为整个文学的价值完全在于运用语言的情感功能，甚至得出了“诗人和读者的注意力不是也不应该是被引向词语和事物的客观关系”之类的结论，从而表现出某种矫枉过正的嫌疑。实际上，文学中的事实因素与价值因素、文学的事实功能与价值功能等，都是一体两面的关系，它们共同存在于文学之中，不管讨论“文学科学”还是讨论文学理论的“科学性”，都不能离开这一特定的关系。
可以说，本体向度的文学理论虽然致力于建立一门独立的“文学科学”，虽然强调理论话语的科学性，但有关研究者所做的种种努力及其所得出的结论，实际上偏离了真正的科学道路，使文学理论在某种意义上成了一种自我封闭的语言体系。再往前追溯，实证主义作为本体向度文学理论的批判对象，也曾对“科学”一词给以极大的兴趣，实证主义的“起因研究法”因袭自然科学的方法，并用以探究文学作品的前身和起源，从而使“这种科学上的因果律的运用往往过于僵化，即将决定文学现象的原因简单地归结于经济条件、社会背景和政治环境”。对这种标榜科学实则僵化的理论，韦勒克和沃伦在《文学理论》中也持批评态度，认为“传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解”，原因就在于“艺术作品不是供写传记用的文献”。
由此可见，无论俄国形式主义、新批评、实证主义还是传记研究，虽然他们的文学研究方法及有关结论都有一定的历史与逻辑的合理性，但他们在研究过程中对科学性的追求都或多或少地存在一些偏颇，并对后世的文学理论造成了一定的影响。直到如今，仍有人认为把文学理论归属于理论科学是“不妥或错误的说法”，这就有必要讨论“科学性”一词的规定性及“科学”的划界问题。
