(186)(近)白桦树的仰拍镜头。白桦树顺着鲍里斯围着树干滑下来的方面旋转。
听见瓦洛佳的喊声：“喂，来人哪。救命啊！救命啊！”
在旋转着的白桦树的画面上第二次曝光显出维拉尼卡家的楼梯。鲍里斯正沿着楼梯向上跑去。他穿着军大衣，胡须满腮，头发蓬乱。
白桦树已经看不见了。鲍里斯跑到维拉尼卡的门前，停住了。
(187)(中)维拉尼卡和鲍里斯从维拉尼卡家的门内走了出来。她穿着结婚礼服，披着纱，他穿着黑色礼服。他们互相微笑着，头纱向上飘起。(高速摄影)
听见瓦洛佳的声音：“救命啊……救命啊……”
鲍里斯撩起头纱，凑近维拉尼卡的脸，吻她……(化出)。
(188)(中)(化入)披着婚纱的维拉尼卡。鲍里斯在她旁边。他们走下楼梯。
瓦洛佳的声音：“救命啊……”
在后面是鲍里斯和维拉尼卡的亲友们的第二次曝光画面。(化出)
(189)(中)(化入)这里有费道尔·伊万诺维奇、伊丽娜、斯捷潘、留芭，这里有库兹明和邻居们。他们笑着，合着音乐的拍子摇晃着，举起酒杯、鲜花。(化出)
(190)(中)(化入)维拉尼卡和鲍里斯走向楼梯(高速摄影)。周围是熟人的面孔。瓦洛佳的画外音：“救命啊……”
(191)(近)(化入)维拉尼卡慢慢掀起头纱。她微笑着，阳光照着她，她眯起眼睛。第二次曝光显出飘动的树。(化出)
(193)(近)(化入)在飘动的树中的维拉尼卡的脸的近景。脸开始消失。在背景上第二次曝光显出旋转的白桦树梢。它们越来越明显，最后只看见旋转的白桦树。它们转得越来越快，像是要倒下来。镜头从树梢滑到地上。
瓦洛佳的声音：“救命啊。”
(193)(中)鲍里斯直挺挺地两手张开倒在水中。
瓦洛佳的声音：“救命啊……”
这场戏的15个镜头在外景、内景(楼梯)人物动作和镜头调度的有机结合，在揭示人物内心世界和视听语言的运用等方面是很大胆而成功的。
楼梯这一场景要适应三场戏的要求和摄影拍摄的特殊需要，在第一场戏里摄影是上下移动的、旋转的跟拍。第二场被炸后的景是垂直升起的跟拍。美术师设计了一个四层楼的楼梯景，台阶围绕的楼梯间是一个不规则的菱形空间，在两段台阶之间各有一段水平的地面，以利于人物上下动作的间歇和节奏变化，摄影师拍摄的位置在中间，设计了一个可上下移动和左右旋转的升降台。另外美术师要在拍完第一和第三场戏(幻觉镜头)后对景做一次“破坏性”的加工，制作出残墙断壁的轰炸后的效果。
这个成功的场景设计说明，场景结构的形成首先要考虑人物动作和镜头的运动两个方面的因素，另外，还要考虑的是多种因素的相互关系和作用。
例如电影《白痴》中，在女主人公娜斯塔谢·费里波夫娜家，“离家出走”是影片的一场高潮戏。
美术师设计了一套组合场景，是由卧室、起居室、过道和楼梯组成的，在场景的结构和色调上做了富有节奏变化的精心构思。
这场戏是从她的卧室开始的，这里是她接待特殊客人的地方，淡黄色厚重的窗帘、华丽的床罩、非常精致的装饰，使整个卧室呈现出热烈的暖黄色调，极度奢侈而贵重的摆设，使人感到房间像个金丝笼，笼罩着一种封闭感，人物像是环境的附属品。女主人娜斯塔谢和身着华贵服装的贵宾们在这里是协调的，但是梅思金公爵朴素的灰衣服，衬托着一副灰面孔则与周围的调子产生明显的对比和不协调，使“白痴”(梅思金)显得更与众不同。连接卧室的起居室和过道的是一片蓝灰色调，这样就使壁炉中的微弱火光成为注意的中心，它正是这场高潮戏重要的动作支点。
富农罗果金愿出10万金卢布娶娜斯塔谢，而梅思金则对她表示了爱慕之情，并且律师刚刚证实了可怜的梅思金可以得到巨额遗产的继承权。娜斯塔谢成了众目集中的焦点，心中充满怨恨、苦楚、憎恶和惊奇心情的她，在壁炉前来回地走着，不停地摇着扇子，整场戏进入紧张阶段，她不忍心伤害善良的梅思金而决定跟罗果金走，并把10万金卢布扔进壁炉，并对加尼亚讲若在火中抢出钱，钱就归他。在烧卢布的火光前这些将军、养父、政客们的假面目被撕毁，丑态暴露，火光照在加尼亚铁青的脸上……最后娜思塔谢走出起居室、穿过过道、奔下楼梯、出门跳上马车，在茫茫黑夜的风雪中飞奔而去。
人物这一连串节奏急促的动作与场景结构、色调气氛结合得十分贴切，壁炉、床、安乐椅、楼门口等动作支点的安排很合理，当女主人公顺着楼梯奔出门外，楼梯的S形曲线和特意涂上的鲜红色的扶手对人物动作产生强有力的推动。
毋庸置疑，色彩在体现场景空间气氛和烘托人物情绪和动作方面是非常重要的造型因素。《白痴》的导演培里耶夫对此问题深有体会，他讲道：“我们毕竟还是恋慕色彩的。我们不愿意失去色彩在情绪感染力方面的帮助。在我们的想象中，所发生的许多事情，都是和吊灯、枝形烛台以及熊熊燃烧着的壁炉中的红色火舌的反光等融合在一起的。我们在色彩中所探索的是画面情绪感染力方面的补充，而不是各种颜色。”
七、以小见大的景物细节
影视片中的景物细节是指与故事情节和人物命运有密切和直接关联，并形成艺术形象的场景局部和物件。
电影或电视剧场景环境中的局部或细节结构，如墙上的壁画、隔扇上的花纹图样、柱头的形式、挂毯的一角、大铁门的图案等可以说是随处可见的，但不等于都可以成为景物细节。影视片中用做陈设的、戏用的大小道具也是很多的，并不等于全是细节，或者说不是全能起到景物细节的作用的。
景物细节必须与故事情节、事件纠葛和人物命运产生不可分割的联系，必须要通过摄影机的拍摄和表现，重点强调、重复，甚至夸张放大，才能起到刻画人物，推动情节发展，深化主题，增强环境气氛的作用。
在文学作品中，通过景物细节的描写来刻画人物形象是屡见不鲜的，细节往往会给读者留下难忘的深刻印象。例如在电影文学剧本《祝福》中就保留了鲁迅先生对祥林嫂形象的描写：这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过她的了，五年前的花白头发，即今已经全白，全不像四十上下的人，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一转，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂。她分明已经是个乞丐了。鲁迅先生通过细节的描写对祥林嫂的刻画可谓入木三分，其中对景物细节的描写既具体、细致又有视像感——“提着竹篮里一个破碗，空的；一支比她长的竹竿，下端开了裂”。
在美术师池宁的气氛图中也有很生动而出色的体现。
景物细节的运用在许多影片中都有成功的体现。
前苏联影片《列宁的故事》中当列宁去世后，别洛夫和管理员把列宁生前养病的哥尔克别墅锁起来，随着他们锁门的动作，镜头穿过一道道门和空旷的庭堂及过道，最后他们离去。接着是一组景物镜头：雪地中的长椅，列宁的办公室、办公桌、收音机，挂在墙上的照片镜框，老式的座钟，用布蒙起来的小桌、小沙发等。
这组镜头之所以感人至深，首先因为这些景物是列宁在世时的最后生活伴侣，列宁走了，观众见物思情，激起、加深了对这位革命导师的怀念。另外，观众也很明确地看到景物细节的表现力，这组完全靠景物细节构成的动人镜头是通过镜头强调、深化，达到刻画人物，以情动人的目的。
“有了这种突出强调的便利条件，物的特色就容易彰显，如果再加上蒙太奇和角度的衬托，它还会使人产生它有生命、有感情、有表情、有动作的幻觉。当然，这是因为它与人有联系，也正如前面所说的，沾带着人气，它才能在电影反映生活的时候成为有力的助手……”“所以过去有人说，在揭示人的心理状态方面，一个打破了的窗格能和颤抖的嘴唇同样有力，一堆熄灭了的烟头，它的作用也不亚于一连串神经质的表情”。
景物细节作为一种特殊造型手段，它的特长首先就是“以小见大”、“画龙点睛”。
有的景物，特别是物件看来微不足道，在场景中或在人物手中很不起眼，但是，如果运用得恰当就可以起到刻画人物性格，显示人物的处境、串联情节、推动情节的深化发展。
例如影片《伤逝》中在吉兆胡同子君不辞而别的那场戏。阴冷的晚上，疲惫不堪的涓生回到家里，不见子君的身影，出门到院子里，只听到房东太太说了句：“她走了！”。涓生急匆匆地返回屋里，打开抽屉，又看桌上，没有找到任何字迹和留条。只有桌子上收聚到一起的一小摞铜板、半袋面粉、半株干白菜、碗筷和剩下的一点饭菜。墙上两人的合影照片已拿走，留下浅色的痕迹。这些聚集在一起的“细节”，加上阴冷、昏暗的光线、空荡荡的房间，入木三分地渲染了涓生沮丧、悲凉的心情，使观众产生共鸣并自然地把子君与涓生刚刚搬到这里同居时的欢快心情与之相对照，引起对人物命运和生活遭遇的思考。
作为细节的物件在一部影片或电视剧中重复出现，往往会加深印象，会引发观众对人物情绪和命运变化的关注，产生前后对比的感觉。例如在影片《龙须沟》里小妞子的玻璃鱼缸中养的几条小金鱼，是她悲苦生活中唯一的陪伴，寄托着她对美好、快乐生活的向往和期待。小妞子在一个雷雨交加的夜晚，失足掉进沟里淹死了。镜头再一次推出玻璃鱼缸的特写，在房檐下没人管的鱼缸被雨水任意地浇淋，使观众产生对小妞子悲惨命运的同情与惋惜。
其次，场景的局部或细部作为细节的巧妙运用是场景设计的重要手法，其他手段无法替代，往往作为一种象征和隐喻起到烘托时代风云、刻画人物、深化主题的作用。
影片《雷雨》中，在开端和结尾反复出现的镜头是周公馆在风雨交加中铁门的方格和S形的图案细节，它们似乎成了门内所发生的一幕幕人生悲剧的见证，也是罪恶之家的象征。
类似的景物细节在电视连续剧《四世同堂》中也有很成功的运用。在每一集开篇的镜头，反复出现的是祁家小门楼的两扇斑驳褪色的门和铁制带锈的门环，这一细节的反复出现，不仅仅展现出小羊圈胡同典型环境的特征，而且十分贴切地体现出老祁家的社会阶层、身份和地位，也是小羊圈胡同时代风云变化的见证和老北京风情的体现。
在这里要注意的是作为景物细节运用的场景细节在形象设计和制作上要准确、要到位，它的质感、式样、新旧程度、大小、粗细等要符合造型的要求，才能起到应有的作用。
电影《红高粱》中出酒仪式那场戏，在酒作坊里，酒把式们端起红高粱酒，唱着出酒歌，镜头推向西墙上的酒神杜康的壁画，这幅壁画逼真的做旧效果十分成功，似有百八十年的样子。在特写镜头中壁画这一场景细节的效果是影片的神奇性、粗、土造型风格的体现，也是久远年代民俗的象征。
再如爱森斯坦的影片《伊万雷帝》中反复出现的沙皇宫殿墙壁上的圣像画。前苏联电影《个人问题访问记》在女主人公家中，当剧中人叙述外祖母受到政治迫害的场景时，镜头反复从人物推到挂毯上大海边人推小船的图案。法国电影《巴黎圣母院》中，在教堂外，反复出现的水怪的浮雕等。在影片中对这种种场景局部的利用并作为艺术形象出现，都从各不相同的角度与影片的主题意念、基本情调有着内在的联系，起着隐喻作用。
从以上例子中我们可以看出电影表现手段的特长和在发挥景物细节作用的独到之处，就是说电影镜头能从许多景物中，挑选最恰当的适合于此时、此地、此情的景物细节，把它提出来单独呈现、重复再现，需要时可以用特写把美术师精心设计的细节体现在银幕上，就如同置于放大镜下加深印象。
除此之外，利用景物细节，特别是利用环境细节，可以说明和体现出建筑的年代、风格、样式以及社会环境特征，起到以一当十、以局部代表整体的作用。
在电影或电视剧中往往是通过场景或建筑物的门厅装修、柱子的粗细、柱头的柱式、门的图案样式等给观众产生这座宫殿大厅、会客厅等的规模、年代、属于何种风格等的整体印象。
如美国影片《漂亮女人》中的饭店就是通过楼梯的装饰、门厅的气派、柱子的精细装修等使观众产生豪华印象的。前苏联影片《钦差大臣》、《耶希莫夫》等影片中的宫廷场景、贵族之家的奢华程度，建筑样式、规模全是靠门、柱、窗的结构、样式、质地等来体现的。
我国影片如《城南旧事》、《霸王别姬》以及《龙须沟》的北京四合院场景仅通过大门的屋宇式(《霸王别姬》)、墙垣式(《城南旧事》)以及极简陋的两扇木门(《龙须沟》)和门口抱鼓石(门墩儿)的大小、形式和粗细程度以及门环的样式、质地、大小等特点，就可以区别出这座院落大致的规模、样式等状况。
