影片档案
出品：意大利P.D.S.影片公司1948年
类型：黑白片
片长：90分钟
编剧：西柴烈·柴伐梯尼、维多里奥·德·西卡
导演：维多里奥·德·西卡
摄影：卡洛·蒙托里
主演：朗培尔托·马齐奥拉尼饰安东·里奇
安左·斯塔尤拉饰布鲁诺
本片获1949年美国奥斯卡最佳外语片奖，好莱坞外国记者协会最佳外国影片金球奖，英国电影学院最佳影片奖。
导演简介
德·西卡1902年生于意大利，早年致力于表演，在20世纪20年代是一位相当受欢迎的舞台偶像与歌星。德·西卡辉煌的电影生涯横跨半个多世纪，不仅执导了36部电影，而且还主演过150多部影片，而他作为导演取得的成就无疑远远超越他作为演员所获得的。
1942年，其执导的《孩子看着我们》是德·西卡导演生涯中具有重大意义的影片，被认为是意大利新现实主义电影的先驱之作。这部影片是德·西卡与编剧柴伐梯尼合作的开始。随后他们合作生产了两部伟大的作品——《擦鞋童》和《偷自行车的人》。《擦鞋童》获得了奥斯卡特别奖，《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的经典之作，也是德·西卡享誉最隆的一部作品，该片再次为德·西卡带来了奥斯卡特别奖。1952年的《温别尔托·D》同样是意大利新现实主义代表作之一。
20世纪60年代以后，德·西卡转向拍摄由大明星主演的商业片和娱乐片，导演事业也进入低谷，创作的一系列作品明显缺乏灵感和打动人的内涵。70年代初，德·西卡的创作又闪现出一丝余晖。1970年的《芬奇·康蒂尼斯的花园》再次获得奥斯卡最佳外语片。1973年，他拍出了讲述意大利劳动妇女在男权社会中初尝自由滋味的《短暂假期》。
在拍完最后一部作品《出航》之后，德·西卡于1974年11月13日与世长辞。
剧情简介
二次世界大战后的罗马，百废待兴。失业已达两年之久的安东·里奇获得一份张贴广告的工作，但有个附带条件：必须有自己的自行车。妻子用家中不多的物品典当来的钱赎回自行车。
第二天，安东领了任务，专心在街头巷尾张贴广告。突然，一个小伙子骑上他的自行车飞奔而去，安东最终没有追上。向警察局申诉，也没有结果。次日清晨，安东父子及朋友去旧车市场寻找，也一无所获。安东和年幼的儿子继续坚持寻找自行车。在街上，安东看到偷自行车的小伙子，却没有追上。
心烦意乱的安东因为儿子的一句抱怨而打了他一巴掌。为了安抚儿子，安东请儿子去餐馆吃饭。在偏僻的居民区，安东父子意外地又撞上偷车贼，并揪住他，但是周围的居民却为他开脱，这时偷车贼又倒地抽搐起来。面对困境，安东父子只有知难而退。
附近的体育场正在举行比赛，场外全是观众留下的自行车。绝望使安东生出一个念头，他急速地跨上一辆自行车飞奔而去。但是立即被车主发现，又被过路的人抓住拉下来。人们对他又打又骂，布鲁诺死命抱住父亲，为他捡起被打掉的帽子。车主最后放了安东。安东握着儿子的手，越走越远，消失在茫茫人海中。
影片分析
一、新现实主义风格
本片编剧柴伐梯尼素有新现实主义电影理论奠基人之称，他在那篇有“新现实主义美学纲领”之誉的《对电影艺术的几点看法》一文中，谈到自己的“创作活动是以一定的道德观点和社会观点为基础”，在身不由己的情况下，也“尽可能加进自己对世界的看法”，所以《偷自行车的人》是作者自觉站在先进的社会立场上，对当时意大利社会结构进行的批判。本片符合意大利新现实主义的几个原则。
不管影片批判的深度和力量大小如何，它接触到意大利社会生活中的重要问题——失业。而这部影片就是从这里开始体现出新现实主义的第一条原则——反映意大利社会现实。体现的第二条原则是影片反映了普通意大利人(工人安东)的日常生活(丢失及寻找自行车过程中所发生的事情)。第三是它的纪实风格。这部影片在拍摄方法上追求最大限度的真实感，全部采用街头实景，没有一场戏是在摄影棚的布景中拍摄的，把安东的悲剧和发生悲剧的环境表现得十分真实可信。第四，影片中没有一个是明星或职业演员，扮演安东·里奇的马齐奥拉尼是工厂的工人，是导演在挑选过上百人之后从一长队带孩子来应征的人中间一眼看中的。布鲁诺的扮演者是导演从看热闹的人群中偶然发现的一个“古怪的孩子，他的脸圆圆的，有一个与众不同的鼻子和一双大大的富于表情的眼睛。这就是斯塔尤拉”(德·西卡回忆录)。扮演安东·里奇妻子的卡莱尔则是一位新闻记者。第五，不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。影片结尾让我们看到安东父子消失在茫茫的人海中。他们该怎么办？观众只能带着问题、怀着沉重的心情离开电影院。这里没有英雄，只有普通人；没有离奇曲折的故事，只有日常的、琐屑的小事；没有虚构，只有现实生活中的人和事。这就是典型的新现实主义的创作实践。
二、剧作结构
《偷自行车的人》叙事特色首先在于故事的消失。整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成；它们没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，这就打破了传统的剧作法。影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性和近似逸事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。安东父子在大街小巷奔走，观众也随同他们看到了熙熙攘攘的自行车市场、生意兴隆的女看相人、善于适应环境的乞丐、施舍菜汤的教堂、妓院、贼窝等等。所有这些事件都是可以互换的，看不出任何按照戏剧性范畴安排事件的意图。发生在小偷居住的街区中那场戏很能说明问题。我们甚至没有把握说被主人公追上的那个家伙就是偷车的人，我们也永远不会弄清他的癫痫病发作是真是假。影片就是把这些生活的众生相呈现出来，让观众自己去思考、判断、得出结论，而不直接灌输思想意图，进行说教。这些事件基本上不是哪个事物的符号，不是哪个必须让我们相信的真理的符号，它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的暧昧。显而易见，事件和人物的描写从未直奔一个社会主题。然而主题体现在这些描写中，相当清晰；由于它是捎带表现出来的，因而更真实可信。
巴赞评论说，“《偷自行车的人》完全不再依靠戏剧性的基本程式，情节不是作为一种本质事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。它是现实的积分。德·西卡的最大成功就是找到了能够解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式，而其他人至今只是不同程度接近做到这一点。”
三、人物设置
影片中儿子布鲁诺一角起着非常重要的作用，是影片的神来之笔。通过安东·里奇对待布鲁诺的一系列细节，烘托出安东情绪的变化。开始时，在维多奥市场，安东还鼓励布鲁诺如果找到自行车就好好亲亲他。接着在宝太门躲雨时，安东却为布鲁诺一身泥水而生气。后来在追逐乞丐时，布鲁诺离开父亲，冲着墙壁正要小便，安东竟厉声喝住他，后来安东因为儿子的一句抱怨，而打了儿子一个巴掌。这些细节插进来仿佛有很大的随意性，实则淋漓尽致地反映了安东因没有找到自行车而急躁情绪在加剧。
布鲁诺这一角色的设置，还为父亲安东的遭遇增添了伦理的内容，从个人道德层面深化了这场似乎只有社会性的悲剧。如果删去孩子这个角色，故事情节没有变化，还可以照原样概述故事。然而，布鲁诺是这场悲剧洞悉内情的目击者，这样就从伦理层面深化了这出悲剧的意义。影片的处理手法极为巧妙，它几乎回避了妻子这一角色，以便把这场悲剧的个人属性体现在孩子身上。父亲与儿子之间的默契相当微妙，它深入触及了道德生活的基础。孩子对父亲抱有的孩子式的敬重和父亲对这一点的意识赋予影片结尾以浓烈的悲剧色彩。
毫无疑问，孩子在影片中起了多层次和多面向的作用，既涉及故事结构，亦涉及场面调度本身。体现在故事中的这一功能十分明显地反映在对孩子和大人步态的处理上。德·西卡选定这位小演员之前，并没有让他试演，而是让他走一段路。导演希望在大人徐行的步态旁看到孩子疾行的碎步，因为单就这种不和谐中的和谐本身来说，对于理解整个场面调度也是至关重要的。因此说《偷自行车的人》是一个父亲和他儿子走在罗马大街上的故事，也未尝不可。孩子不论是走在前面，还是走在后面，无论跟在身边，或是相反，因为挨了耳光气呼呼存心落在后面，他的位置绝不是没有意义的。
(王万尧)
参考书目
《电影是什么》，[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版。
