学习目标：
·了解广播剧导演的原始理论是经过哪几个阶段形成的。
·了解导演的职责都包括哪些方面。
·了解作为广播剧导演的内在与外在修养包括哪些方面的内容。
“导演”这个专业，无论是在中国的戏曲中还是在欧洲的戏剧艺术中，都经历过从“有实无名”发展到“实有其名”的过程。而广播剧这个剧种从一开始就是在导演的倡导与策划下由剧作家写出剧本，借鉴舞台剧导演的方式，创造出的一种崭新的戏剧艺术形式。
第一节 导演的起源概说
1924年1月15日下午1点钟，由理查德·休斯创作、奈杰尔·波雷费埃导演的广播剧《危险》在英国伦敦广播电台播出。虽然限于当时的科技设备只能直播，导演手段也只停留在舞台剧的方式上，演员表演与音响效果都是面对话筒进行，但仍然获得了轰动一时的效应，听众与报界为之哗然。奈杰尔·波雷费埃成为广播剧导演的创始人，广播剧也从此发展成为一种新型的戏剧艺术。
1925年8月13日，日本著名剧作家、导演艺术家小山内熏又把《危险》译成日文，改名为《煤矿之中》，由他亲自导演并在东京广播电台播出。小山内熏在导演过程中，大量采用了挖土声、流水声、合唱声、远处人们的说话声等声音手段来表现剧情。为了使听众能够感受到人物是在煤矿坑道里说话，他曾多次做试验，最后选定演员面对一面大鼓说台词，造成只在坑道里才有的回响效果，大大增强了真实感。这部剧播出后，在日本同样引起了强烈的反响，小山内熏为日本广播剧的导演艺术奠定了基础。此后，他创建了日本的广播剧研究会。
1926年，伦敦出版社出版了由广播电台戏剧部主任戈登·李撰写的世界上第一部广播剧专门著作《广播剧及剧作法》。该书在有关章节中阐述了关于导演问题，如第七章阐述了音乐与音响效果，第八章阐述了演员与演播技巧，这两部分都是导演艺术的重要组成部分。
在中国，广播剧最初是编导合一的。1933年，上海商业广播电台亚美广播公司为了组织募捐，支援抗日的将士，播出了中国历史上第一部广播剧《恐怖的回忆》，该剧就是由苏祖圭编剧并导演的。
1936年11月1日，剧作家洪深先生亲自编剧并导演了广播剧《开船锣》，该剧在上海交通电台播出。剧中揭露了当时反动政府明为惩治汉奸而实际是暗中与汉奸进行勾结的丑恶面目。广播电台播出的这些剧目，其导演手法同舞台剧并没有什么大的区别，因为都是独幕剧和现场直播。此后，经过10年的探索，从事导演工作的人才摸索出一些带有规律性的东西。天津电台于1947年10月在《广播周报》上发表了一篇题为《如何导演广播剧》的短文，这篇文章探讨了导演与剧本、导演与听众以及导演与演职员之间的关系。
一、导演与剧本的关系
广播剧是一门新兴的艺术，是纯粹诉诸听觉的一种戏剧。它应该有独立的理论系统和规模，除去对白、独白等声音的表演与舞台剧一样之外，其余均与舞台剧有所不同，所以导演的方法也不同于舞台剧。广播剧的导演首先要研究的是：剧本是否为广播而写，或符合广播剧的要求，然后才能制订他的导演计划。比如，《雷雨》、《日出》、《钗头凤》是尽人皆知的名剧，然而广播剧的导演就没有办法加以选用，因为舞台剧的表情、动作是不可能用于广播的。这就说明广播必须有专门的剧本，以供广播的需要。
广播剧是纯声音的戏剧，那么，创作一部广播剧就如同创作一部乐曲一样，把必须要表现的“表情”、“时间”、“空间”、“建筑”、“想象”都加以声音化，并且要强化出几个“发音单位”。导演必须研究如何处理那些发音单位，好像乐队指挥一样，使那些发音单位发出节奏协调的声音，引起听众的共鸣，从而营造出和谐的气氛，传达出“原曲”中的灵魂。
导演应该熟悉剧本创作的意旨，并且必须追上作者的幻想。这种幻想是作者笔下所不可能完全描画的，须从导演的计划中去描绘、去诱引，并且要恰到好处。直到正式播出时，这一个“小精灵”才会出现。精灵出现后，作者会坐在收音机旁会心地微笑，此时，方可以算作“成功”。
每个剧本都有不同的格调，导演不能拘泥于同一种艺术表现手法，因为广播剧的创作范围太广泛了，广播剧导演不可能像舞台剧导演那样有什么“特有手法”、“风格”可资借鉴。广播剧导演与剧作家同一灵魂，好像乐队指挥陶醉于原曲一样。广播剧剧本不一定像舞台剧有什么高潮部分必须夸张、全力以赴，有许多广播剧剧本像散文一样的冲淡，诗歌一样的含蕴，梦一样的幽玄……导演应当细心地进行处理，从音响、音乐、空间把那些“内在的高潮”培养烘托出来。广播剧是一种最严肃、最认真的艺术。
二、导演与听众的关系
广播剧导演另一种必须研究的，就是听众们的“联想作用”。所以，导演应该仔细分析剧本的声音，让自己像听众一样去“品辨声音”。导演当然必须有极敏锐的听觉，像古乐师师旷[1]一样去分辨那些“声音”和“无声之音”，使听众能够对剧目产生反应和联想，紧紧跟住剧情的发展。
三、导演与演职员的关系
如果承认戏剧导演中有什么“中心论”的话，那么广播剧就是“导演中心论”的实践艺术。导演构思自己的导演计划，用他的灵感贯穿全剧。听众们所聆听的是导演的心曲——幻想的实现。
导演在选择演员、音响效果、音乐等方面都要进行初步考核，对演员的音域、音色和他们的共同音域必须精选配合。导演要把选择效果工具的重任交给效果工作人员，选曲配乐交给乐队。然后导演召集全体人员听取他们的意见，并可以让在剧中扮演角色的演员试读对白，灌输印象。
最后的排演名为“预备排演”。预备排演可以把语言的“发声”与“音响”两个单位分开进行。在这期间，演员们不能坐在椅子上朗读台词，他们必须站起来像在舞台上一样的带有表情手势地进行演播，以加重他们的情感。预备排演至少在10次以上，然后合并所有单位开始真正的排演。在这里特别应该提出的是：导演必须明了调音台和话筒的性能，以便规定“发音部位”，必要时还需绘一图表，来指示方向、距离。这种布置好像舞台的场面调度，但是播音部位大多是固定的，即使变动，也有固定的路线。所以在播音室内，导演兼任播音室的监督，他仍像排演时一样地聆听着、指挥着。
新中国成立后，1950年中央广播事业局组建了中央广播艺术团。为了学习先进经验，中央广播艺术团曾先后派有关领导去苏联访问取经，通过访问莫斯科广播电台广播剧主任、导演索科洛夫，带回了一些有关广播剧导演方面的原则问题。索科洛夫认为，广播剧导演与戏剧、电影导演在原则上是基本相同的，他同样是剧目的组织者并对剧目演出起着领导作用。其主要问题有以下几个方面：
在导演构思上，广播剧导演和一般的舞台剧、影视剧导演相同，应该深刻地、细致地体会剧本。对剧本体会越深，艺术的表现力就越高。导演应了解作品每段戏的连接关系，了解重要情节和剧情的发展关键，剧的高潮和场面安排。
在结构安排上，广播剧的分场应该自然协调，界限分明，是逐渐变化的，而不是突然结束的。这对导演来说是极其重要的工作。场面的变化，在广播剧中主要依靠的是音响效果、音乐和解说，重要的是音响和音乐。为了能够给听众留下鲜明的印象，一般来说分场不应该太多。
在演员选择上，导演分配与选择角色是很重要的工作。广播电台没有专职的演员，要请戏剧演员演出广播剧。选择演员的标准与一般的戏剧有所不同。一般的舞台剧或影视剧演员除了声音之外，特别讲究人物表情，而广播剧演员则突出声音。广播剧演员的选择在声音上严格要求与剧中人物的性格相吻合，同时也要注意声音的多样化。
在声音处理上，因为广播剧是以语言和音响效果来反映剧中情节的，所以对语言和音响水平的要求很高。广播剧导演要想处理好一部广播剧的演出，首要条件是要掌握语言和音响的变化，要善于选择适合剧中人物声音的演员。
在音乐、音响效果的处理上，广播剧要求与剧中情节相符合。
索科洛夫的这些原则，对刚刚诞生的中央广播艺术团无疑具有借鉴和参考的价值。
1953年5月，沈阳人民广播电台文艺部李雁操先生编写了《广播剧的表演、导演、音乐、音响》的一本小册子，内部颁发给业余广播剧团作为业务学习资料。其中就其导演部分，李雁操先生谈到：
（一）导演的基本任务
导演负责组织、统一大家的创作意图和实际行动，这是导演的一项基本任务。另外，导演如何通过参加演剧工作的同志，把剧作者写在纸上的形象和故事在广播中展现起来，也就是说，导演如何把剧本更完美地“再创造”出来，是导演的一项重要任务。
比如说，导演要考虑通过什么样的方法把剧本的主题强调出来，用什么样形象的剧词把人物的性格深刻地刻画出来，用什么样的音乐、音响效果把戏剧的气氛烘托出来，等等。这些工作，实际上都是“创造”，都是需要导演充分发挥自己的才能来加以解决的问题。
广播剧的导演，他不仅仅需要在戏剧艺术方面有较高的才能，而且更为重要的是，他还需要熟悉广播这一表现手段的特点，正像舞台剧的导演熟悉舞台，电影导演熟悉摄影机、摄影棚那样。比如说，什么样的发音室适合哪些场面，什么样的话筒适合哪些情景，哪些声音适合录音、哪些声音又不适合，等等。总之，导演应该熟悉发音室及其有关机械的科学技能，使自己的创造意图能够充分而有效地发挥，并从这些机械设备中发现新的表现方法。因此，按目前的情况来看，广播剧导演同一般的电台工作人员，或熟悉广播情况的相关人员以及在电台专门从事广播剧工作的同志合作较为合适。导演是广播剧演出的最高指挥者。因此，他不仅在艺术表现上要有独到的方法，在政治思想修养方面也应该是比较成熟的。在演播剧的演播过程中必然会出现大大小小的矛盾，这就需要导演能够深入地、耐心地、谦逊地、负责地予以顺利的解决。
（二）导演的实际工作
李雁操先生在这部分文字中首先谈到的是导演确定剧本的问题。广播剧导演一般可以直接确定剧本，经过电台领导批准以后，即可着手研究剧本，其中包括精读剧本和制订排演计划。精读剧本的目的是为了更好地表现剧本的主题、内容。因此，广播剧导演有必要对剧本原作的主题和故事情节予以强调、突出、修改或补充。在导演制订的排演计划中，主要应包括以下各项内容：
1.分场
广播剧是不分幕的，但分场是需要的。这样分成段落，排演时非常便利。分场的办法，按剧本的需要和导演的习惯，大致有根据人物的上下场，地点、时间的更易，音乐、音响效果，解说词的间隔等几种。
2.处理人物
导演必须掌握住全剧的中心人物，设法使角色的性格（从声音表现）在全剧中，特别是高潮处强调、突出出来，使戏剧性增强，戏剧的主题思想更加深刻。注意主要人物，并不等于忽略次要人物。广播剧中的每一个角色，对于戏剧内容都应该是有用的。即使角色在剧中只有一句话，这句话不是对烘托戏剧主题有用，就是对营造戏剧气氛、效果有利，否则就应该把他从人物表上删除。
3.确定气氛
所谓“气氛”，就是我们日常所说的“空气”。比如说，我们从电影的画面上看到，一场激烈战斗开始之前，战场异常寂静，无数门大炮的炮口默默地指向敌方，指挥官放下望远镜，注视着手表，接着是手表的特写镜头，秒针正向着预定的时间奔跑，这时候，观众的心理立刻就被这种紧张的空气感染了，接着大炮一起轰响，观众的心也会跟着跃动起来。这种由于戏剧特定的艺术效果所引起的对于观众（也包括听众）心理上的感受，叫做“气氛”。这种效果，对于广播剧而言，即是利用各种声音、音响。
广播剧的气氛来源的艺术加工大致有三种：一是剧作者在剧本中已经规定的；一是由演员的表现所创造的；还有一种则是由音乐、音响效果烘托出来的。这三者，有时是各自独立地完成任务，有时又是结合在一起的。导演在制订排演计划时，必须在营造戏剧气氛上下一番工夫：如何使原作规定的气氛突出；如何用技巧的艺术手法组织表演、创造气氛，特别是如何使用音乐、音响效果去烘托气氛。导演在这方面的创作意图一经酝酿成熟，须即详细地列入工作计划中去，以便在实际排演过程中和有关人员商量执行。在确定全剧气氛的同时，导演可把如何处理戏剧的高潮，决定戏剧的节奏等考虑进去。这也是很值得注意的事。
4.指导演出
首先，由导演召开全体演员及工作人员的会议。会上，剧作者或导演说明剧本的主题思想、情节人物的典型意义以后，由演员把剧本通篇朗读一遍，然后进行讨论，务必使演员及工作人员理解剧本演出的意义。在会议上，一般来说，演员对剧本的理解还不是很深刻，但他们对于剧本或角色的“最初印象”是很重要的。导演务必了解演员的“最初印象”是否正确可靠，是否理解错误，以便给予纠正或辅助，这对于演员以后从事表演是很有帮助的。
