3.“自我认同”与对“先验主体”的“认同”
克里斯蒂安·麦茨的《想象的能指》无疑是“认同”理论最重要的文献之一。麦茨认为对电影的理解在根本上依赖于“认同”过程，这一过程囊括了理解的全部环节。麦茨所关注的是真正意义上的拉康的理论目的，即对主体立场及其与电影能指之间的关系的分析。当电影观众根据影片及其含义来进行自我定位时，“镜像阶段”的自我反省就变成了电影观众的自我意识。也就是说，电影观众的“认同”实质上是一种“自我认同”：“观众认同的是他自身，他是将自身作为一种纯粹的知觉行为……一种知觉的可能性条件来认同的。因此，也就是将自身作为一种总是先于每一个‘实存’的超验的主体性来加以认同的。”麦茨将“结构”和“意图”/“意义”规定为观众心理过程的一部分。基于这样一种立场，一旦离开了自我反省/自我反射的主体作用，一切都将失去意义：“每一刻我都在电影中成为自己的目光爱抚的对象”。这与拉康本人对“镜像阶段”的理论表述是完全一致的：“正如我时常强调的那样，‘镜像阶段’并不仅仅限于个体发展中的某一个阶段。它还具有一种示范性作用，因为它揭示了主体与其自身幻象的某种联系。”“认同”使得观众看电影的行为成为一种面对自身的方式。
“整体”认同的说法断言了一个实体意义上的先验主体的存在。“认同理论”还有一种更“精致”的形式，即假定观众认同的是一个“看不见的观察者”，摄影机只是这个观察者的代名词。对这个观察者的认同造成了观众以为自己是一个统一主体的幻觉。这一论证形式采取了精神分析学的一些资源。根据拉康式的精神分析学，“镜子阶段”是我们心理发展中的一个契机点：在十八个月左右，婴儿在与他自己的镜像打交道的过程中获得了一种强有力的“同一之感”。婴儿获得这种同一感，是通过在镜子中辨认出他自己的完整影像，而在这之前，他看到的自我和他人都是片断的、零碎的。这个镜中影像使他把过去零碎的片断连缀成为一个整体，他把镜子中的完整影像等同于自己，这是一种自我认同、自我确立的标记（尽管这个“自我”只是一个可悲的幻觉，因为“前镜子阶段”的破碎和断片将在我们一生中存在）。博德里等理论家把认同作用分为“初级认同”和“二级认同”。“初级认同”是观众把影像世界当做真实世界，把对影像的经验当做对现实世界的经验。但影像世界毕竟不同于真实世界，它们是经过剪辑的、不连贯的、时空跳跃的。观众能够把它理解为一个统一的世界，进而相信自己具有统一、连贯的视觉经验（以及统一的“自我”），是因为观众发生了“二级认同”。把那些零碎的、不连贯的“看”结构和组织起来，进而建构了一个统一的“主体”的东西，这就是观众的“二级认同”，它是观众对一个先验的、“看不见的观察者”的认同。不妨参看博德里的如下论述：
因此被摄影机模仿的“现实”首先就是“自我”的现实。但是，由于被放映出来的影像不是关于那身体本身，而是关于一个已经作为意义而被给出的世界，人们就可以区分认同的两个层次。第一个层次联系着想象本身，来自于那个被描绘为二级认同的核心的特质，它带着一个必须不断地被把握和重建的同一性。第二个层次使第一层认同的表象成为可能，并使之“运作”（in action）——这是一个先验主体，它的位置被摄影机所占据，摄影机建构了并支配着那“世界”中的对象。
对于“二级认同过程”如何发生，理论家们有着不同的表述和论证。但在笔者看来，要解释电影的逼真性质，以及观众对电影叙事的理解，不需要假定那样一个“不可见的观察者”，或观众通过认同它来获得主体性和统一性。电影镜头很少出自于某个心理视角，观众也不会相信自己在从那些离奇古怪的视角观看，尽管他们也许会进行那样的想象。事实上，电影中的大部分镜头都不是主观镜头或者角色的视点镜头，观众对那些画面的理解不必假定一个“观察者”作为中介。
二、“局部认同”
在字面意义上断定观众与银幕形象、摄影机等等的“同一性”（identity）是荒唐的。事实上，大多数电影理论家在谈论“认同”的时候，只是很不严格地把一些似是而非的相似的东西联系在一起。除了前述的“整体认同”之外，更多的理论家借助观众在看电影时产生的“部分的幻觉”来说明观影经验。而这些“局部幻觉”来自于观众对某个不是自身的对象的“局部认同”。这里的思路相对复杂一些，需要我们追溯到艺术哲学中某些更一般的问题。
对于读者、观众如何理解虚构的艺术作品，美学中有一个影响较大的理论，即“自愿悬置怀疑”。这一概念来自于柯勒律治，他认为读者与作者之间可以达到某种默契，使读者愿意为了获得美感而忽略不近情理之处。“构成对‘诗歌的信仰’（poetic faith）的，是自愿地暂时悬置怀疑。”
