但麦茨的方法并不可靠。“在场”与“缺席”本来就是具有多重含义的概念，而麦茨在《想象的能指》中对它们的运用更是混乱。例如，麦茨在讨论窥淫癖时，认为观众是“缺席的”，也就是说，观众不是电影虚构世界的一部分。当张三看《侏罗纪公园》时，张三是“缺席的”——因为他看见恐龙追逐那些角色，而自己却没有被那只恐龙和那些角色看到。但是在另外的部分，麦茨所说的“缺席者”，又是电影影像的来源/所指——例如那只恐龙。“缺席者”成了恐龙，因为它们没有出现在电影院中。这样，“缺席的”到底是张三还是恐龙？还是二者都“缺席”？那么，“在场的”又是什么呢？
并且，能指的“在场”与所指的“缺席”，很难说是电影“能指”的独一无二的特征。小说的角色不也是“缺席的”吗？读《西游记》的时候，孙悟空并不在你面前。此外，哪怕想根据“在场”与“缺席”来区分电影和戏剧——就像麦茨所做的那样——也是做不到的。因为说到虚构性电影和虚构性戏剧，在本体论的意义上，那些角色对于戏剧观众同样不“在场”。麦克白对于观众来说并不“在场”，正如侏罗纪的恐龙对于电影观众不“在场”一样。如果张三在看戏剧表演时感到不满，拿臭鸡蛋往舞台上砸，他也许会砸到扮演麦克白的演员，但是他砸不到麦克白。同样，张三可以跑到舞台上阻止《麦克白》的演出，正如他可以冲到银幕前面阻止《侏罗纪公园》的放映一样。但是，他不能阻止邓肯之死，也不能阻止麦克白的野心和阴谋。一旦联系到虚构世界的领域，根据“缺席的”对象来谈论电影和戏剧的区别就是毫无意义的。此外，把“在场与缺席的游戏”追溯到“镜子阶段”，更没有站得住脚的理由。哪怕你就是施瓦辛格本人，你正在电影院里看自己主演的《真实的谎言》，你也不会感到自己是在照镜子，你在此时感到的快感也不是窥见镜像的“原初”快感。
2.自己讲述自己的叙事：经典好莱坞电影为什么容易理解
麦茨之后的电影理论家，以电影特有的这种“在场”与“缺席”为基础，发展出了电影独一无二的“动力学”叙事和表意理论。这些理论主要是针对经典形态的好莱坞电影叙事。根据“在场”与“缺席”的动力学结构，理论家们创造了经典好莱坞电影的句法学、镜头组合格式、电影叙事学，乃至各种稀奇古怪的“缺席的”实体——“看不见的叙述者”（invisible narrator）、“缺席者”（the absent-one）、“大他者”（the Other）、“讲述自身的故事”（stories telling themselves），等等。
最奇怪的地方在于，那些“缺席者”被赋予了至高无上的地位：它们被认为是电影影像、电影叙事及其意义的真正创造者，然而，它们不是导演、摄影师、剧作家和任何从事电影制作的人，甚至不是穿皮靴的电影制片人和金融家。它们不是任何人。同样，关于这些“缺席者”的电影句法学和叙事学、叙事理论，与电影的构思、剧作、拍摄和任何具体制片环节都没有关系。因为，据说经典形态的电影叙事是“自动的/自发的”（automatic），据说没有人在讲述电影故事，好莱坞电影是在“自己讲述自己”。
例如已经高度复杂化了的“缝合理论”，其关键词就是“在场”与“缺席”。在奥达特（Jean-Pierre Oudart）将“缝合”的概念引入电影研究后，在丹尼尔·达杨（Daniel Dayan）、斯蒂芬·海兹（Stephen Heath）以及劳拉·穆尔维等理论家的进一步发挥之下，它成为达杨所说的“经典电影的最根本的阐述系统”（the system of enunciation）。据说缝合系统建立在一种“双镜头格式”（a two shot figure）之上，这种格式导致观众的经验与某种特定的投射相符合。在第一个镜头中，观众发现了银幕的画框。当观众发现了画框时——这是读解电影的第一步——他此前的拥有影像的狂喜就消失了。观众发现，摄影机在隐藏着什么，因而他不再信任它了，也不再信任画框本身，因为他现在已经明白画框是任意性的了。他想知道画框为什么会是这个样子，这就极大地转变了他的参与模式——他不再感到角色和对象之间的非现实空间是令人愉悦的……他感到自己被禁止观看的东西是被“剥夺”了，不被他所拥有。他发现，自己只不过被准许观看另一个观众视野中凑巧出现的东西，这个观众是幽灵般的或缺席的。这个支配着画框并且剥夺了观众的愉悦的幽灵，奥达尔特建议称其为“缺席者”（the absent one）。
而在第二个镜头中，“缺失的领域被占据了缺席者位置的某人或某物的出现消除了。该反打镜头再现了相应于镜头1的视线的虚拟性拥有者。”“缝合”的含义可以这么理解：镜头1在观众与虚构世界的想象性联系中打开了一个“裂缝”，而镜头2中，作为“缺席者”而出现的角色“缝合”（sutured）了这个裂缝。因而，“观众由此恢复了他先前与影片的那种关系”。并且，镜头2构成了镜头1的“意义”。说得浅白一些，达杨的意思是，张三看见镜头1中一只正跑来的大恐龙时，他发现了银幕的画框，这个画框的存在使他感到自己的视觉受到限制，因此发现那只恐龙不是他自己看见的，他只是在另一个“缺席者”的视阈中看。这让张三很不舒服，他感到自己看见的东西不完整，有“缺失”。但接下来，如果镜头2展示了一个电影角色正在朝那只跑来的恐龙的方向看，张三就放心了，他会认为看镜头1时感受到的“缺席者”就是那个角色，镜头1的内容就是那个角色的“看”。于是，电影的完整世界得以被“缝合”。电影叙事正是以这样的镜头格式为基础，因而才成为可理解的，观众才感到那部影片是一个意义完整的整体。
