一、“虚构悖论”之提出
面对艺术时，很少有概念像“情感”和“虚构”那样，既对于艺术欣赏至关重要，又在哲学上有问题。“我们怎么会被安娜·卡列尼娜的命运所感动？”1975年，克林·拉德弗德（Collin Radford）以此为题的论文，引发了当代分析美学中最激烈和持久的争论，其焦点就是后来的美学家所称的“虚构悖论”。
拉德弗德的论题是：我们怎么会被自己明知是不存在的东西所感动？总的说来，可以从他的论证里面集中概括出三个直观上似乎正确，然而又无法兼容的前提：
（1）虚构作品的读者/观众往往会体验到被他们明知是虚构出来的对象、角色所感动的情感，例如恐惧、怜悯、爱慕；
（2）在日常生活背景下，被感动的一个必要条件是：被感动的人必定相信引起自己的情感的对象的存在；
（3）虚构作品的读者/观众知道这些对象是虚构的，他们不相信这些对象存在。拉德弗德尝试用种种可能来解释这个悖论，但没有成功。因而他最终“复活”了一个柏拉图式的结论：“我们被艺术作品以某些方式感动，尽管对我们来说是‘极其自然的’，但由于那种方式太不理智，使我们陷入了不统一，并且太不统一。”
显然，并不是所有美学家都会觉得这样来讨论虚构艺术和情感是有趣的，甚至是有意义的。如果认为艺术引起的情感本质上是非理性的，或者和日常生活中的情感有本质性区别，属于完全独立的领域，或者需要用完全独立于逻辑、认知的方式来描述，那么拉德弗德的问题就不成其为问题。事实上，把这个悖论视为一个严重挑战，并千方百计要解决它的，主要是分析哲学传统之下的美学、艺术哲学和艺术理论领域的研究者们。因此，有必要简略说明这个论题产生的理论背景和它所面临的理论任务。
二、审美经验理论的“认识论转向”
拉德弗德论题出现的最重要的背景，是分析美学在审美经验问题上的“认识论转向”。
不管是解释艺术所表现的情感，还是解释艺术所引起的情感，对这类心理状态的刻画都是对某种审美经验的刻画。但是，“审美经验”这个词语本身却在20世纪中期受到了分析美学的质疑。一些美学家把关于审美经验的传统理论称之为审美经验的“神话”，这种“神话”在内容上大致包括：拥有一种独一无二的、专属于审美的经验，它对我们是否在进行审美活动具有定义性作用；拥有这种经验时，具有独特的现象性特征（例如“统一性”、“完满性”、“强烈性”等等）；只能通过特殊的方式（例如静观、抽离、内省等等）才能把握这些经验的感受性质。用尼尔森·古德曼的话说，这样的“神话”要求我们承认“一种特别的审美腺的分泌物”。对这种“神话”最早、最著名的批评，当数迪基对比尔兹利的批评。他指出比尔兹利在谈论审美经验的统一性、完满性和强烈性等特性时，实际上是在把作为艺术作品特性的统一性、完满性和强烈性等等，与审美经验本身的特性混为一谈。并且，迪基进一步质疑根本不存在具有那种特性的经验。这种批评不仅促使比尔兹利不断修正自己的理论，并且在整个分析传统的美学中导致了一种重要转向，即从“现象学的审美经验概念”到“认识论的审美经验概念”的转向。简单地说，“现象学的审美经验概念”要求把握的是“具有这种经验像什么样”，描述具有它时感觉起来是什么样子，具有哪些特殊的感受性质；而“认识论的审美经验概念”要把握的是一种直接的、非推理性的认识事物的方式。也就是说，认识论概念要把握具有这种经验的主体以适当方式对经验对象的认识，而这种认识又是要根据对象的物理属性来加以解释的。
可以说康德美学带来的“认识论转向”，是从关注审美对象转移到关注我们主观方面对对象的审美判断。但是分析美学在已经属于主观领域的审美经验层面再一次进行“认识论转向”，这是什么意思呢？要理清这个转向中涉及的众多理论问题和它发展的历史脉络，需要比这大得多的篇幅。并且，并非所有的问题都与本文的主题有关。所以，在此我只提出一个笼统的看法。简单说来，我们可以把这次转向理解为一种在主观当中寻找客观性的努力。在当代心灵哲学中，一般把现象学的经验概念试图把握的那种经验性质称之为“感受性质quilia”，或者“现象性质”，或者经验的“质的维度”。
托马斯·内格尔（Thomas Nagel）的“What Is Like to Be A Bat？”是讨论这一问题的最著名的论文。多数分析哲学家认为，当我们描述自己的心理状态时，例如说“我高兴”“我害怕”时，我们所描述的并不是这类性质。可参考维特根斯坦与此有关的比喻：“假如每个人都有一个装着某种东西的盒子：我们把盒子里的东西称为‘甲虫’。每个人都不能看别人的盒子，所以每个人都说只有看自己的盒子才知道甲虫是什么样子。——也许可能出现这样的情况，即每个人的盒子里的东西各不相同，而且这种东西还在不断变化。”“假如‘甲虫’这个词在这些人的语言中有着一种用法呢？——如果有一种用法，那它不会充当一事物的名称。盒子里的东西在语言游戏中没有任何地位，甚至把它当做某种东西的地位都没有，因为盒子甚至也可能是空的。——是的，人们可能把盒子里的东西‘除尽’。它消去了，不管它是什么。这就是说，如果我们根据‘对象与名称’的模式来解释感觉表达式的语法，那么对象将作为完全无关的东西而被排除在外。”
另外，美学上的这场认识论转向是在分析哲学反对私人语言的更大背景之下产生的。]需要指出，坚持审美经验的认识论立场，并不需要反对这种感受的存在；但认识论立场必须强调的是，这种感受并不是使审美经验成为审美经验的原因，也不是美学研究的正当对象。相反，认识论立场试图从引起审美经验的原因或者条件来对之进行说明，也就是说，用主体通过正当方式认识到的艺术作品的特性来加以说明，并且这种认识需要用作品的物理属性加以解释。
无疑，这体现出一种为审美经验寻找相对客观的决定因素，进而把对审美经验的描述还原成对产生它的来源的因果性说明的雄心，应该说，这继承了康德强调美感的普遍可传达性的思路。但是，不能将这种还原理解为物理主义的还原，不能理解为用审美对象的物理属性来解释我们的审美经验的主张。我感到一段音乐是“欢乐”的，这个“欢乐”显然不是那些音符、声波的特征，而是我通过某些适当的方式（注意力的程度，欣赏时的状态，对作品的社会历史背景知识的了解等等）归属于这个对象的特征。而我体验到的“欢乐”又必须借助这些音符的物理性质（音高、强度、速度、组合方式等等）来加以说明。如果这段音乐的物理性质发生变化，我的体验必定会有所不同。这种理论转向对于解决美学和艺术理论中许多难题有着重要意义，特别是它对当代电影理论、音乐理论中的视觉、听觉研究和作品形式规律的研究产生了相当大的促进作用。
从审美经验概念的现象学到认识论的转向，自然包含了情感观念的认识论转向。总体说来，认识论转向之后的情感理论，把通常所说的“情感”大致上分为两类。一种是“认知不可穿透的情感”或“感受”，它是特定身体感受必然引起的，是认知过程无法控制的，例如“惊跳反应”、“呵痒引起的笑”。但我们生活中更多的情感类型是“认知性情感”，例如恐惧、羞耻感、爱慕等。这些情感在本质上是一种意向性的心理状态，是一种关于对象的心理状态：一个人对某物感到害怕，对某人产生怜悯，对某事感到愤怒，诸如此类。要使某个对象成为某人的某种情感的对象，这个对象必须是被这个人以某种方式来认识或理解的。例如，只有当我认为某个对象是具有威胁性的或者是危险的，我才会害怕它。这样，情感经验在本质上相当于一种评价性的思想或判断。艺术欣赏中的情感体验同样如此。古德曼说：“审美经验中的情感，是一种觉察一个作品具有和表现了什么特性的方式。”因此，至少大部分审美情感包含了以认知的方式运作的过程。
但是，关于情感包含认知的程度，理论家们是有分歧的。有两种观点需要先提出来。一种是“较强”的观点，认为情感必然包含关于情感反应的对象的存在信念。设想我独自在黑夜中行走，我可能因为猜想周围潜伏着某种危险的对象而害怕，即便后来证明没有这样的对象，只是我的幻想，但是我在那一刻的害怕必定以我当时相信黑暗中存在着威胁到我的对象为前提。这个存在信念是必要的，哪怕是造成幻觉的错误的信念。我们可以看出，拉德弗德显然是坚定地持有这一观点的。另一种是“较弱”的观点，认为情感可以不必涉及真正的信念，而是涉及“思想”。也就是说，我不必相信黑暗中有某个对象威胁到我才能害怕，想象那里有个对象威胁到我，这样一种思想通过特定方式同样可以导致我害怕。这种“弱”的观点出现得较晚，在很大程度上正是拉德弗德论题的产物。
