这里不存在故意进行知觉暗示或者诱导的问题，事实上，这两幅图的视觉结构比看电影的日常情况要简单得多。电影运动总是发生在复杂的视觉过程和结构之中，我们根本不可能按照视觉暂留原理，根据银幕画面更替中的位移来描述观众对影像运动的感知。
现在的问题是，如果我们感知的运动与银幕上测量出来的移动完全不同，那么我们怎么能够预测运动的结果？电影制作者怎么可能塑造运动？观众怎么能理解和预期运动？简单地说，要是我看到银幕上一匹马车奔向悬崖，却又不是根据画面上的位移理解它的运动，那我怎么能知道它与悬崖之间的关系？怎么能预期这种运动的可能结果？这个情节怎么可能通过对运动的塑造来制造紧张效果？
对这些问题的回答，正是认知主义电影理论最为关注的话题。认知主义理论家认为，人们看电影的时候，所感知的是与构图相关的移动路径。大多数电影中的画面不是简单地按照物理轨道来展现，这一点对于电影理论和电影制作都极为重要。分析影片中的移动模式，必须把这个运动当做一个有“目的”的行为来分析——也就是说，应该分析的是运动的“意义”，而不是运动的物理轨道。画面更替所反映出来的几何轨道，完全可能对于观众没有任何“意义”，只要想想先锋派电影作品中的大量抽象运动就可以明白这一点——一般观众只能对那些抽象的运动轨迹目瞪口呆，而无法记住它们。
要使电影运动成为观众可以感知的、有意义的，最简单的做法就是让观众把画面反映出来的几何轨道的运动趋势看做一个个有目标的行为的发展。事实上这正是经典好莱坞电影的剪辑原则的奥妙所在，也是有经验的电影制作者默会于心的法则。每一个几何轨道反映出来的运动趋势，必定会在剧情中、在画面内容中被一个有目标的行为体现出来。好的剪辑从来不是以保存那个几何轨道的完整性为中心，而是以清楚地再现那个行为为中心。伸出手，是为了拿杯子，摄影机拍摄的角度和剪辑的目的都在于说明这个动作。在对动作的目的和结果的揭示中，“中断”甚至会比“连续”更重要，因为它使运动成为可塑造的。将运动的真实过程加以简化，凸现运动的目的和结果，不仅加强了运动的节奏感，中间留下的空白、省略的过程，还会给观众留下视觉想象的空间，使观众用想象力去填充没有表现出来的运动的力度、强度和速度。这一点正是西部片等动作类型电影剪辑中的不二法门，也是使电影艺术成其为艺术的一个重要维度。
只有在这种全新的视觉观念的基础上，我们才能理解波德维尔的电影分析的用意所在。他对叙事性电影的分析方法，事实上是直接针对剪辑的：什么样的剪辑能使观众最容易看明白？答案是能够配合观众进行无意识推理的视觉程序的剪辑程序。观众的视觉推理是进行“假设/预期—推断—证明”的过程，因而最明白易懂的剪辑是从视觉上不断“提出问题—回答问题”的过程，也就是凸现运动、行为的“意义”的过程。“必须具有一致性：它是不是以我们能够识别的方式结合起来的？例如，种种姿势、语言以及对各种东西的使用加在一起，是不是构成了我们能理解为‘买一个面包’的行为序列？……”需要注意，这里讨论的只是认知上的普遍可理解性，而不是在鼓吹电影剪辑中哪种风格手法最具审美价值。但是，“好的商业片通常都会让人明白易懂”。因而，电影中每一个画面都不是多余的，都负有“提出问题”或者“解决问题”的目的和使命。
电影研究中的认知主义运动，是一个跨学科的运动。在这个群体中，既有波德维尔、普兰廷加这样的电影理论家和电影史家，也有卡罗尔、居里等分析哲学家，以及安德森夫妇、格里吉等心理学家，还有人工智能方面的学者卡瓦扎、杨格等。他们在各层面展开的电影研究，无不回应着半个世纪之前的吉布森的声音：视知觉不是机械地留存、记录，而是一种“寻求意义的努力”。认知主义者新近的一本论文集，题名为《运动着的影像理论》。之所以用“运动着的影像”这一名称，而不继续沿用传统的“活动图画”（motion pictures），正是因为吉布森认为“活动图画”一词暗示着“运动”是被视觉暂留印象“附加”在静态图画上的，而这不符合事实。
最后，以贡布里希在一次演讲中的发言作为结束：
究竟是从草地上什么地方开始，我们能辨清一片片的草叶呢？那条从可辨到模糊的界限在哪儿呢——超过它，我们只能预期和想象草叶的存在？坚持视觉经验中的主观因素并不意味着不承认其客观的真实成分。我相信卡尔·波普尔终生矢志研究的也是这个问题：在有机体对外部刺激的反应，与这个有机体借助观察证据得出的科学评价之间有一种平行关系。不断试错的猜测，通过试探和推断的证伪，在任何引起注意力的领域都起着决定性的作用……这样，当我们走过世界的时候，我们就经验到一个从最一般性的视觉假设到最具体细微的视觉假设的连续系列。甚至还说不出我们的视阈边缘中有什么移动了，我们就已经对运动做出了反应。当我们这样凝神注视一个对象时，其余的对象就变得不确定了，但它们可能呈现于我们的记忆的回声中，保持在准备状态中，以便证伪或者证实每一个瞬间的假设。
