刘宇清
摘要：本文审视各种不同媒体间的整合对电影研究和视觉研究之间的关系所带来的影响。由此提出如下问题：视觉研究如何作为一种训练出现在电影研究的范围之内？作为几乎与视觉研究同时出现的二十世纪晚期视觉文化的一个方面，数字是如何参加进入电影研究领域的？当电影研究被移植于视觉研究或者与视觉研究相结合之后，情况发生了什么变化？在承认视觉研究是媒体整合的结果或者是对媒体整合的回应的同时，如何在视觉研究的跨学科语境中确立电影研究的位置。
关键词：整合电影研究文化研究视觉研究
自上个世纪九十年代以来，我们越来越多地通过其它媒体——电视、家庭录像、DVD或者互联网——而不是进入传统的电影院看电影。20世纪后期媒体和工业的整合行动随着1970年代末家庭影院/HBO的兴起、1980年代家庭录像的出现、以及过去30多年里从数字特技到数字剪辑和数字放映技术的发展而风起云涌。网上销售业务和在线看电影的方式随着联合媒体集团（比如，迪斯尼和ABC）在1996年的兴起一同出现。中国电影集团的成立以及其它一些民营影业公司的出现标志中国市场上媒体与产业的整合已经启动。那些协作的工业或媒体实体跨越看似完全不相干的领域——比如娱乐、信息、食品和原子能——展开一体化的纵向联合与横向扩张，并且形成一种势不可挡的全球化趋势。“距离在自由市场的世界中被消解了。”[1]合作公司似乎要在自由市场中建立一个“美丽的新世界”，在全球化的美丽新世界中，国家政府已经“解散”，第一世界和第三世界也连成一片。
媒体的整合行动为我们在电影研究中提出一个重要的议题。我们所研究的领域内决定性的对象——电影——正在被其它媒体所瓦解或者与其它媒体进行联合。当然，媒体整合并不是一种什么全新的现象。电影从来都不是一个自主的或者自律的媒体或者工业。全球合作与扩张的潜力可能已经被提升到一种新的高度，但是还没有被互联网所完全发掘。电影工业与电视、消费的产品（搭在一起销售的货品）、电子和光学工业甚至化妆和时装工业都有交叉重叠的部分，而且这种各产业间的互动自从19世纪晚期电影被发明以来就开始了。1980和1990年代疯狂的产业整合浪潮的不同之处在于：这种现象已经达到完满、极尽潜能的地步，产业整合使用一个流行的词语“协作”来描述媒体和产品内部以及跨产业之间呈指数增长的影响。在实现整合的“科学幻想”的过程中很少遇到技术性的限制，技术的飞速发展为整合行动提供了坚实的物质与技术保证。在美国，自里根时代以来，政府对媒体产业采取一种减少规范与管理的态度，“一切让市场做主”的观念形成一种趋势和潮流。由此，上个世纪九十年代成为产业整合黄金时代。在二十一世纪的中国，媒体和产业整合的趋势也已经是暗流涌动，集中体现在中央以及各个省级电视台频道的整合；电视台与电影制片厂的合作；各种文化公司对影视、网络和游戏行业的渗透。也许可以这样讲，在二十一世纪的中国，产业和媒体间的整合已经如火如荼，只是我们相应的研究工作滞后而已。现象已经摆在那里，如果没有理论的照亮，它自己不会开口说话。因此，笔者尝试引入“视觉文化研究”理论来思考在媒体整合潮流中颠簸的电影研究。顺便说一句，在确定这一研究课题之前，笔者受到《视觉文化研究读本》的出版以及复旦大学“视觉文化研究中心”成立[2]的影响与促进。
视觉文化研究的时代及理论背景
“视觉文化”是一个新兴的领域，它的诞生其实来自现实的刺激。现在的社会生活节奏越来越快，事物变化越来越大，“在我们周围存在一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象”，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”[3]其实在消费社会中，图像、影像或者说视觉的对象是构成这些包围着我们的“物”的主体之一。信息的内容、符号所指的对象相当微不足道，大众传媒并没有让我们参照外界，它只是把作为符号的影响让我们消费；写实电影、新闻报道、快讯、爆炸性照片以及证词资料等随处可见，视觉对象呼应着人类对“真相”和“客观”更为贪婪的要求；影像技术的发展带来新的可能性，譬如电脑绘画、数码相机和数码摄影机，先进的技术使得年轻人可以把“影像消费”的经验转化为他们的表达方式。视觉已经渗透进日常生活、真理性追求以及思想和情感表达的各个环节，真正形成一种“视觉的”环境与氛围。视觉关系到我们的消费、想象和思维方式。对视觉的研究已经全面具有文化研究的特征，所以借鉴欧美的经验，我把这个新兴的研究领域称为“视觉文化研究”。
具体到中国现代社会现状来看，1980年代中期出生的一代，基本上是在影像文化的熏陶之下成长起来的，看电影、看电视、看漫画、看广告的时间恐怕比读书的时间还要多，他们对图像的敏感要远远超过他们的上一辈。即使对于1980年代以前出生的人来说，“视觉”在他们感知世界的过程也已经具有了很不相同的意义。他们接受的教育是从“看图识字”开始的，所看之“图”只是文字与现实参照物之间过渡的桥梁，文字以及文字背后的意义才是他们追求的目标。他们要看电视、看广告和玩电子游戏，也不得不重新以“视觉的方式”进行思考和表达。视觉对于当今的人们如此重要，不得不上升到“文化的高度”来看待它。
视觉文化与视觉艺术不是一回事，视觉艺术让我们想起世界名画或者其它经典艺术品，视觉文化使我们观看图像的场所发生了变化，以前观看图像的场所都是正式的、固定的，到美术馆看油画、到电影院看电影……，但是今天人们在百货公司看广告，在家里看DVD，在网上看电影、看画展、看时装秀、看选美比赛……，观看场所的改变将“艺术的朝圣”变成世俗的视觉消费。视觉文化把人们的注意力引离结构完善的正式的观看场所，引向日常生活中视觉经验的中心，我们往往以广告的标准看油画，以油画的标准看广告，以电影的标准看待游戏，以游戏的标准看待电影。很多电影慢慢地电脑游戏化了，以前只是吸收一些动化的技术，比如《谁说我不在乎》；后来，游戏几乎构成影片的主体甚至影响了整个影片的风格，比如《新警察故事》的前半部分；《新警察故事》电车失控撞倒无数的是广告牌；《十面埋伏》拍成了广告片，“《十面埋伏》几乎具备一个优秀广告所需要的所有要素：视觉的盛宴、精彩的画面、性感的音乐，还有最重要的，超强的胡想力（而不是想象力）与虚假的情感（可能还有被倒卖的所谓‘哲理’）。”[5]对于由媒体、技术整合创造的新产品（我认为用“产品”一词比用“艺术品”更准确些），我们原有的艺术评判规则在此已经失去效用。很多时候，我们所谈论电影/电视都是视觉文化语境中的产品，而不再是原始意义上的影视艺术。在一次“影视艺术发展与教育”学术研讨会议，有一位学者试图将“像”作为影视艺术通识的基点，[4]在此，他已经注意到“视觉”的重要性。但是他仍然对“视觉既作为文本又作为语境/文化”的双重特征认识不够。忽略了数字影像带来的影响，不如用“视觉文化”作为关键概念来的贴切。在视觉文化这个大领域中来研究电影/电视这个被整合的媒体的产品，是一次重要的方法论意义的转变。
媒体的整合与全球化运动是相互指涉、共谋发展的。全球化和媒体整合可以把不同的指涉、媒体间的联系、制作与消费间的联系，以及其他种种看似没有联系的事物，以出人意料的方式联系起来。这其中，视觉起到十分关键的作用。视觉研究所涵括的范围远远地超出了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域，因而视觉文化打开了一个完整的互本文的世界。在其中对图像、声音以及空间构图的解读依赖于彼此的关系以及相互作用，这使得每当我们遭遇到电影、电视、广告、艺术品、建筑或者城市环境、或者我们在电影中遭遇广告、艺术品、建筑、游戏和城市环境时，我们所获得的意义以及对此遭遇的主观反应都具有不断增生的层面。整合、视觉以及全球化成为我们开拓新研究领域的关键词。
电影研究与文化研究
在学院内，1990年代的整合浪潮与电影研究作为独立研究领域的机构性基础的摇摆不定是遥相呼应的。电影研究作为一个独立的研究领域，从建立到发展都只有三、四十年的时间，而电影本身的历史已经有100多年了。这个新研究领域的不稳定性和不平衡性，在某种程度上受到1980年代后期以及1990年代将跨学科性作为一种研究取向或者方法论的思潮的影响。同时，作为产业研究、媒介研究和视觉研究的最理想的落脚点，电影研究受到文化研究和视觉研究的跨学科领域体制化行为的促进。电影研究的体制化必须依靠传统学科的学者（比如历史、社会科学、英语、现代语言）将电影和电影的社会机制作为研究对象才得以实现。正如当电影研究、妇女研究以及第三世界艺术研究都兴起于1960年代和1970年代早期的经济扩张浪潮中时，视觉研究出现在人文学科资源匮乏的气候中。文化研究和视觉研究之间的跨学科性使学科之间死板的研究规则得到精简。在此，我想再提一下1968年之后电影研究出现时的政治气候。妇女研究是建立在身份政治的基础之上的，并且得到民权运动与妇女解放运动的支持。性别与种族研究总是被打上政治根源与动机的烙印。电影研究之所以和这些研究领域有所区别，因为它有自己确定的研究对象，而不是完全取决于某种政治立场或者主体性条件。电影理论和电影批评固然是和那个时期的工人、学生和妇女运动是密不可分的，但是电影研究领域还有其它的学科和准则作为基础，比如对电影所进行的历史研究和哲学研究。从这种角度讲，很难完全把电影研究的诞生与政治动机联系起来。
与电影研究的发展更加相似的一种跨学科的研究领域，那就是更加具有中立性质的比较研究，比如：比较文学研究。比较研究后来成为一种公式，比较艺术。正如“比较”这个术语在某些研究中让位于“文化”（比较文学变成现代语言和文化，比较艺术变成视觉和文化研究）一样，电影研究在某些地方变得与更大的文化程式更加不可分割。英国的文化研究/“银幕理论”表现出一种不同的叙述，在英国，文化研究以及电影研究作为一种独立的研究领域出现都比美国更早，甚至也是比更加广泛的现象；对电影和电视节目所进行的视觉程式研究在英国也比在美国更早、更广泛一些。“比较”这个术语曾经反对（或者支持，取决于个人的观点）自身明显的中立性。它暗示有某种程度的相似性存在于自己的研究对象之中（比如，民族文学）。“文化的”与“文化”两个术语是与英国学派特定的研究规则以及方法论取向相联系的。后来，美国的文化研究有一种政治的传统和倾向性，这是与“文化研究”这一术语早期的用法完全不一样的。这些术语的两种传统制造了一些混乱，但是，我们可以两种思考的方式——较早的人类学的方式以及较新的文化研究的方式追溯“视觉文化”的前历史。在中国，大多数电影研究者都是从比较文学起家的，换句话说，是从文学与电影的“亲缘性”着手研究的。上世纪80年代关于电影文学性的讨论，“电影与戏剧离婚”的讨论，这些都可以称得上是一种比较研究，是为直接为电影创作服务的。中国学者所说的研究转型既包含从其它艺术转向电影研究的意义，也包含在电影研究中对所采用的方法论的调整，前者具有艺术比较研究的倾向，后者则是从电影艺术/美学研究向文化研究的转换，更接近我本文所谓的电影研究。
不像那些别的范畴，电影研究要面对的是一种媒介、一种工业以及一套专门的物质性概念，使得电影研究的生命力好像更多地依赖于那些物质性实体的延续性。这个观点可以这样表述，文学的研究的生命力总是相应地与对某种特定的物质对象的研究联系在一起，并且始终要比新媒体的出现与媒体整合活得更长久。但是印刷文化的历史要长久得多，媒介材料的变化也要大得多。新的客体与实践包括电影、电视和超级文本已经作为新的文本样式被整合到文学研究的范围之内。电影的历史或者电影作为社会机制的历史越短、越专门，事实上，我们就可以把电影研究的对象限定在相对稳定的材料范围之内和历史跨度之内。电影研究短缩的历史使自己与先前的或者平行的更加完善的研究领域（比如文学研究）区别开来，指望在一种比较狭窄的意义上从僵化的语言之中冲出一条血路。正因为电影研究必须面对的对象的复杂性（电影是一门艺术、一种语言、一种工业和媒体），跨学科研究和整合研究便成为必然的选择，视觉研究的出现是这种选择的必然结果。
