事实上，摄影影像（胶片和其影像呈现）是电影存在的物质形式。但是电影并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其经济、政治和文化的建构模式。因此从电影的材质和其效果之外研究电影有合理之处，而且也不能把它们排除在电影的“本体”研究之外。特别当你研究好莱坞电影时，其经济和产业性质结特别重要。巴赞讨论了“影像本体论”，但是这不等于说电影只有一个单维的影像本体。就像我们今天讨论男性和女性，不但是一种生理和心理构造，也是一种社会和文化的建构。回到人的“本体”也不能理解为回到生物性的人。马克思说，“人的本质是一切社会关系的总和”，就是从非生物和非物理的角度探讨人的“本体”的。
所以，对“本体”一词可以有狭义和广义两种理解。狭义的理解即传统的理解：以电影材质和形式为核心的电影研究。而广义的理解则包括所有对电影本质的研究。如流行一时的电影作为“意识形态国家机器”就是一种介于政治和美学之间的研究。事实上，由于电影本身在当代社会中的地位和电影生存环境的变化，人们对电影思考的重点和八十年代相比已经有很大变化。产业研究和文化研究的兴起即是明证。
但是，“本体”一词的中文翻译使人常常产生“根本之体”的联想。因此，中文概念中的电影“本体”研究的潜台词常常是：“我是电影研究中最核心的”，从而“也是最重要的”。并由此而产生一种排他性。如果主张电影“本体研究”的目的是在于此，那显然不合适。我们主张对电影研究取一种包容的、开放的态度，从广义上来理解电影“本体论”。这样，对电影本体的研究就不限于对电影材质、形式和感知方式的研究，而同时包括经济的、政治的、社会的、文化的等等方面的研究。
正如《电影理论》的作者罗伯特.斯丹姆所说：“如果说笔者也是某一种理论派别的一个强硬的支持者的话，那么这个理论派别肯定是“立体主义”的：设置了多重的视角与窗口，通过这些视角和窗口你可以看到不同的理论的风景。事实上，每一种视角和窗口都有它观察的盲点，也都有它独特的洞察范围；每一种理论视角都如观察真实的一个窗口，没有任何一种理论可以垄断真实。所以，每一种理论观点都应该对其它的理论观点多做一些认识和了解。而作为一种综合的、多轨迹的媒体，电影已经生产出大量的、千变万化的文本，因此确实需要多重的、多向度的理解框架。”[15]
电影美学问题
另一个常常引起争议的概念是电影美学。美学当然有一个更广泛的涵义，常常作“艺术哲学”解。如我们常说某部电影或某个导演的“美学”，当然并不是指他的“理论”，而是指他的“艺术思想”或者风格特征。我们这里讨论的电影美学主要是指作为一种理论建构的电影美学。在这个意义上，电影美学可以看作是一种电影理论。当然电影理论的范围更广泛，可以包括许多操作层面的理论总结，如导演理论、编剧理论、表演理论等，也包括经典电影理论转向现代电影理论后的许多新发展，如前面张英进所提到的当代电影研究非常关注的文化研究的领域。之所以会有电影美学，因为人们曾经把电影当作一门“艺术”。
在通常表述中，电影美学指涉的领域只是经典电影理论中最核心的领域，即前面所说的狭义的本体论问题。反过来也可以说，狭义的电影本体论研究构成了电影美学研究的基本领域。所以，爱森斯坦蒙太奇理论，巴赞的长镜头理论，克拉考尔的“物质现实复原论”既被看作是电影理论，也被看作是电影美学。因为它们都是有关电影本体论研究的理论。贝拉.巴拉兹的《电影美学》（中文译名）在英文中是“电影理论”（Theory of the Film）。对这些理论和研究作品而言，电影美学和电影理论是一个事物的两个名称。
当然，电影美学和一般美学相关。但是一般美学并不是电影美学，它是是一个涉及所有艺术的哲学领域。美学的一般概念（或关键词，如美、审美活动、审美主体、审美客体）在电影美学中应该转化成相应的电影概念（或关键词），才能够成为真正的电影美学。没有这一步，一些标以电影美学的文章就难以成为真正的电影美学，而只是用电影作为例证去阐述一般美学的原理。所以，电影美学产生了一套不同于一般美学的关键词：如画面、声音、蒙太奇、电影叙事、电影文本等，它们可以对应于一般美学中“审美客体”的概念；如电影观众、认同、初级认同、次级认同等，它们可以对应于一般美学中“审美主体”的概念；又如电影读解、电影观赏、窥视、凝视等，它们可以对应于一般美学中“审美活动”的概念。
总之，电影美学以电影的存在为前提，以电影为思考对象，以电影的现实和想象为基础。没有电影，就没有电影美学。一般美学则是先于电影而存在，它为讨论电影提供了思路和方法。但是它不能自上而下、自动地就推演出一个电影美学体系。它必须面对电影的基本存在方式说话。
诚如张英进所言，电影美学现在已经算不上电影理论的“前沿”。但是它并非没有发展。一本由前法国《电影手册》编辑、后任巴黎第三大学教授雅克.奥芒特领衔编写的《电影美学》在吸收了经典电影理论（如爱森斯坦和巴赞的理论）和现代电影理论（如符号学和精神分析理论）的成果后，再次阐述了电影美学的基本问题。这可以为我们今天理解电影美学领域、体系、和现状提供参照。以下对该书略作介绍。
全书由“导论”和五章内容组成。在“导论”中，作者首先考查了有关电影理论和美学的写作，以及阐述了电影理论和电影美学的关系问题。他说：“美学包括了对作为艺术现象的表意现象的思考。因此，电影美学是对电影作为艺术的研究，是对影片作为艺术信息的研究。”[16]他认为：“电影美学呈现出两个方面：一个是一般的方面，它是对专属于电影的美学效果的思考；另一个是特殊的方面，集中于特定作品的分析。”[17]在随后的章节中，他为电影美学的领域作了如下勾画。
该书的第一章是“作为视听表达的电影”，第二章是“蒙太奇”。在这两章中，作者在新近电影理论中的一些革命性作品的启发下，重新思考了电影的材质问题。根据作者的说法，“这原来是由关于电影美学的入门性文字所分析的问题。”[18]它们的主题包括电影中的叙事空间，景深，镜头，声音的作用，以及剪辑和蒙太奇中的美学、技术和意识形态问题。
第三章“电影和叙事”考察了电影的叙事方面。它先介绍了文学叙事学的研究成果（著名的有杰哈.吉内特和克劳德.布瑞芒德），界定了叙事电影。然后分析了电影故事构成成分，以及它和叙事和历史的关系。它也从新的角度提出了几个重要的概念，如人物的概念，“现实主义”的问题，假定性和逼真性，以及电影中造成的写实印象。
第四章“电影和语言”对电影语言的观念作了一个历史性考察，从它的起源直到它各种不同的用法。它对结构主义符号学理论如何影响到麦茨的有关电影语言的研究提供了一个清晰的综合性分析。对把电影作为语言的观念和电影文本分析的关系也进行了探讨，从理论上和作品分析两个层面阐述了电影语言的问题。
第五章是“电影和观众”。这一章首先从理解和想象投射的心理机制等方面考察了经典电影理论关于电影观众的概念。然后，它讨论了电影和认同的复杂问题。弗洛伊德的理论在说明电影中的初级认同和次级认同的心理机制等复杂问题时扮演了关键的角色。心理分析理论也是该书最后讨论性别和电影观众问题的基础。
在这里，构成电影美学体系的关键词是：镜头，画面，声音，蒙太奇，叙事，电影语言，电影观众。它显然已不同于一般美学。但是另一方面，我们又可以从中看到一般美学在架构和体系上对它的深刻影响，因为它主要讨论了（电影）“审美”中所涉及的“审美客体”（电影材质）和“审美主体”（电影观众）；而对（电影）创作主体（作者，艺术家）则少有涉及。这在一般电影研究中是十分关键的一个领域，而在一般美学中则是较为次要的领域。
【结语】
在电影理论活动中，由于对一些关键概念及其内涵的把握有分歧，常常会引起一些误解与争论。造成这种概念混淆的原因很多，其中最重要的有两种：一是源于中西方语言之间互译过程中的“不透明性”，二是源于汉语词汇和概念的包容性（或者模糊性）。前者之所以重要，源于一个无法回避的事实：尽管国内学者前赴后继地努力将电影理论本土化，试图建立具有“中国作风和中国气派”电影理论，但西方电影理论的话语体系仍然是中国电影研究最重要的参考框架（有时甚至成为一种无意识的评价标准）。问题在于，各种语言和文化之间的交流和传播虽然可以通过翻译来实现，但是语言之间的“互译性”并不能保证概念、范畴、理论等思想的东西，可以原封不动地以本来面目越界而进入另一种语言和文化；“语言之间透明地互译是不可能的，文化以语言为媒介来进行透明地交流也是不可能的。”不同语言之间“词语的对应是历史地、人为地建构起来的，因此语言之间的互译性也必须作为一种历史现象去理解和研究。”[19]在我们的电影研究话语体系中，也有很多概念都是从西方电影理论体系中译借而来的。有些被译借的概念虽然已经“移植”成功，但偶尔还会产生一些“排异反应”，成为某些误解和争论的根源。至于后者，即汉语词汇内涵的包容性和模糊性，给理论话语带来的困惑就更多了。和西方语言相比，汉语的词汇数量非常少，英语至少有100万单词，就连法语单词也有30多万，而汉字大约之后5万多。汉语词汇必须通过丰富的含义能力弥补自身词汇量的不足，由此造成词汇内涵的包容性和模糊性不断膨胀和扩大。在进行严肃的理论论辩之前，有必要对一些基本概念的外延和内涵予以规范和厘清，时时提防那些可能造成概念混淆的经验陷阱。
电影研究的最终目的并不是要建立一个非常完善的电影美学体系，而是怎样有效地利用美学方法来阐释作为艺术的电影（Cinema）以及贮满艺术信息的影片(Film)。现代美学在介入艺术研究（电影研究）时，应该谨慎对待传统的“本体论”的提法。因为：（1）艺术是发展变化的、不断生成的。“艺术并非它自古以来的那副样子，而是它现已生成的样子。”关于电影的界说尽管确实有赖于电影曾经是什么，但也务必考虑电影现在已经成为什么，以及电影在将来可能变成什么。（2）艺术的发展是一个不断解放自身的过程，因为“艺术解放自身并非某种偶然的事件，而是艺术的原理。”当然，我们应该重视“电影本质”研究，换句话说，我们应该重视从电影本身出发的研究，而不是拘泥于“本体论”。单纯的本体论研究，如果不顾历史的背景与传承等因素，必然导向“无源之水、无本之木”的妄语虚谈。电影的本质要从历史背景的角度来看。电影是一门艺术、电影是一种语言、电影是一项产业。以上的每一个判断都接触到电影的本质，每一种判断都在关于电影的认识历史中占有举足轻重的地位。没有一个单独孤立的范畴能够抓住电影的全部内涵（本质）。与艺术一样，电影乃是运动中的综合物，没有哪一种研究方式能够独尊（尽管在某个文化语境、某个历史时期，某种研究会占据主导地位）。美学研究，应该和文化研究、产业研究等民主地贡献自己的力量，平等地对待自己及其对手。
总之，主张何为主流是一个问题，厘清电影研究的一些基本概念和领域是一个更基本的问题。因为它是论辩的基础。
（原载《电影艺术》2007年第1期）
注释：
[1]关于会议的情况和相关论文，可参见《当代电影》2004年第五期、第六期相关专栏和陈犀禾在会后主编的论文集《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年3月。
[2]大卫.鲍德维尔和诺埃尔.卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄和柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年10月。
[3]指陈犀禾，作者注。
[4]张英进：《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》，载陈犀禾主编的《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年3月。
[5]张英进：《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》，见《当代电影理论新走向》（陈犀禾主编），页文化艺术出版社，2005年3月，第73页。
[6]同上。
[7]贾磊磊：《镌刻电影的精神：关于电影学的范式及命题》，《当代电影》2004年第6期，第9、10页。另可参见《当代电影理论新走向》（陈犀禾主编），文化艺术出版社，2005年3月，第53页。
[8]同上，第54页。
[9]朱影：《西方电影理论和实践的发展与现状》，见《当代电影理论新走向》（陈犀禾主编），文化艺术出版社，2005年3月，第87页。
[10]同上。
[11]详见陈犀禾《红色理论，蓝色理论，以及蓝色理论之后：新时期以来中国电影研究与理论的发展演变》，《当代电影》，2004年第5期；本文被收入《当代电影理论新走向》（陈犀禾主编），文化艺术出版社，2005年3月，第13页。
[12]同上，第2页。
[13]见Dictionary.com。
[14]见Word Net 2.0，2003 Princeton University。
[15]罗伯特.斯丹姆：《现代视野中的电影理论》，刘宇清译，载《当代电影》2004年第6期，第4页。
[16]Jacques Aumont，Alain Bergala，Michel Marie，&；&；Marc Vernet，Aesthetics of Film，University of Texas Press，Austin，1992， 第6页。
[17]同上。
[18]同上，第8页。
[19]刘禾：《语际书写：现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店，1999年10月，第5、6页。
