这是否就意味着我们应该把对华语电影接受过程中新的发展当作一个合法的范畴呢？毫无疑问，自1990年代以来大量的学者和学生都把严肃地研究华语电影或者各种各样的亚洲民族电影当作自己学术工作的中心。但另外一种事实也无法回避：好莱坞的统治力变本加厉了。对所谓的经典好莱坞电影的学术研究此时呈现为一套“客观的”描述和分析，事实上却是将好莱坞电影塑造成全球化电影规范的积极的代理人（客观的外衣，推销的实质）。正如前面已经指出的：为寻找这种规范的替代者而进行的研究是同一块硬币的另一面，也只是再次加强了这种规范的假定的/被公认的好莱坞中心性。在这个层面/范畴上，形式主义和风格/文体分析在电影研究领域并没有引进/获得任何根本的突破。事实上，并不是特别难就可以看出作者理论和体制化形式主义理论之间的连续性。从具有独特世界观和独一无二的签名的个人化的作者论向产业结构、类型传统/惯例、叙事模式等命题的关注焦点的转换，也就是说从作者/个体向机构/系统的转化，并没有从根本上改变好莱坞在电影学术研究领域的霸权/统治地位。相反，我们还可能看到，电影研究的机构化历史作为一种积极的过程与日俱增地将好莱坞电影与电影同质化或者等量齐观了。与其挑战作者理论，“银幕”理论和体制化的形式主义，都为好莱坞霸权的建立做出了贡献，无论是整体式地批评电影机制/机器及其意识形态，还是坚持并维护一种公正客观的外观不做任何过分的价值批判或者阐释性主张。
好莱坞在电影研究的学科结构中不可一世的中心性与华语电影作为一种新的知识领域的出现并不是两个毫无关联的现象。在好莱坞电影和华语电影研究之间建立联系的一个关键条件就是全球化。当然，全球化也是一个受到激烈争论的概念。它的意义的变化根据不同的使用者和不同的语境而定。全球化的理念总是会在人们的大脑中唤起这样的一幅画面：好莱坞电影征服全球电影市场的每一个角落，因而使全世界的电影均质化和单一化。同时，全球化也可以被理解为一个过程，在这个过程中，多样性和差异性迅速地增加了。全球化在第二层意义上催生了多元文化单子/个体的差异性/多样性和世界多极化的意象，世界没有一个单一的中心——好莱坞——垄断了世界视听影像的生产，规定了这个术语的含义，特定的意义和价值都由这些影像产生出来。全球化成为电影研究中的一个关键概念，因为它可以同时指向两种完全不同的现象。全球化概念作为两种相反思潮和运动的综合所具有的构成性的不确定性，一方面允许电影研究通过将好莱坞电影研究中心化为“电影研究”的代名词，整合它的学科力量。另一方面，赞美、欢迎或支持全球电影文化的多样性，彰显各种各样不同的差异性（民族/国家的、地区的、文化的、类型的、性别的、种族的等等）。结果，在电影研究中，学者们常常期待的不再是关于任何一个具体国家电影的深度知识（这样常常被人诟病为单一文化主义，好象好莱坞电影研究就不是这样）。相反，它是关于“电影”的专家意见（好莱坞电影等于“电影”）以及世界电影包括华语电影作为一种电影类型的普遍的相似性。电影研究已经利用全球化概念使自己变得更加具有世界性和多元文化性，同时，将自己从非好莱坞电影研究中撤回。全球化概念作为一个方便的借口已经进入电影研究的绝大部分领域，进一步加强了以好莱坞为中心的学科实践。电影研究的多元文化主义从效果上看，就是其他文化的排列与展示的综合。在这里很难不看到文化帝国主义和霸权主义的形式证明。
这些观察表明，华语电影作为一种学科对象，不应该被当作一种体制/机制斗争和批评博弈的场所。但是，政治上完全中立的华语电影研究是完全不可能的。要将华语电影转换成一种实际可行的/能独立发展的批评概念，首先不必急于将它界定成任何想当然的、不必经受检验的神话概念，但必须看到他正面的、积极的身份与价值。相对于“中国电影”，华语电影概念具有一种扩大的地缘范畴，并不能自动解决民族电影研究中出现的许多关键性的批评议题。以世界区域（文化和语言区域）为基础的一种新的电影研究范畴作为一种连贯性或者整体性的资源，在政治上从来都不是中立的，在意识形态层面上也不是毫无偏见的。以欧洲电影为例，创造欧洲电影一致性身份以对抗好莱坞的经济侵略和文化殖民化的各种努力和企图从来就没有停止过；只要欧洲被置于牺牲者的位置，只要欧洲电影只是屈居于第二世界的位置，它就不会停止对好莱坞的抵制，至少要坚持争取参与平等的国际竞争。尽管欧洲电影作为一种电影批评概念从历史、政治和意识形态的层面是无法确定、无法证实的，但是如果把它和对欧洲观念的深入研究结合起来看的话，却没有人能够否认欧洲电影观念/意识的存在。同样，在华语电影研究中，最大的危险仍然是，那些表面看来积极的、正面的属性很容易被证明一无是处，仅仅只是无处不在的好莱坞与（边缘）世界二分法的产物。要想具有批评的有效性，华语电影的观念就不能只是好莱坞中心范式的派生物。但是，要在这个二分法的等级制度之外，重新对华语电影进行概念化也是很困难的。鉴于这种研究范式的渗透性和广泛性，我们永远不能放松对好莱坞（美国）中心主义霸权的可能性放松警惕。否则，我们的批评事业就会弄巧成拙地堕入多元文化的新殖民主义的圈套。
不同于那些成熟完善的专业学科，华语电影研究还不曾经历过严厉的批评和质疑，因为它具有与众不同的体制性和历史。但这并不意味着华语电影研究可以免于质疑和争论，特别是针对它难以琢磨的身份、模糊不清的边界和不确定的研究对象。这些对于其他学科和研究领域来说似乎就是灾难，但这正是华语电影活跃的生命力所在。那么，华语电影研究比起传统的中国电影研究，在视野、方法和重点上提出了哪些新东西呢？首先，相比中国电影的概念，华语电影的概念显然淡化了从国族、疆界和政治的同一性来界定电影的思路，而强调这些电影中语言和文化的同一性。根据《跨国的华语电影》一书的编者鲁晓鹏的考证：“这一名词最初是由台湾和香港学者于二十世纪九十年代早期引入的。由于当时台湾和大陆的关系解冻，大陆的电影学者首次应邀到台湾进行访问。因此‘华语电影’就被台湾学术界引来作为出产于华语社会的电影的代称，以示有别于之前为区别大陆片、港片、国片而采用的几个概念。换言之，用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。”其次相应地，华语电影的概念打破了对1949年以来中国电影以地域（大陆，台湾，香港）研究为主的思路，而发展了一种贯通两岸三地乃至全球华语电影的视野。第三，在此基础，华语电影的出现了一个新的领域，即关注华语电影内部的关系研究、比较研究和影响研究。第四，它在方法上还受到此时正当红的文化研究和产业研究的强烈影响，在传统电影研究的作者、类型、风格、流派等概念上，又引进了国族、阶层、性别、身份认同等概念；在电影的艺术和文化维度上，又加上了产业和经济的维度。
总之华语电影研究现今仍然肩负着双重的使命：对内的体制建设，并且尽可能的与华语电影产业实践结合起来，对华语电影产业的发展提供话语支持和审美语境；对外则须对全球化浪潮下的好莱坞帝国审美及其学术话语起到应有的制衡作用。
（原载《电影艺术》2006年第5期）
注释：
[1]王逢振，《詹姆逊谈全球化》，《中华读书报》，2000年12月6日。
[2]王斑，《全球化阴影下的历史与记忆》，第191页，南京大学出版社，2006年3月第1版。
[3]特里.伊格尔顿，《美学的意识形态》，牛津布.莱克威尔出版社，1990年，第84页。
