（1）对比
在新现实主义影片《德意志零年》中，导演罗西里尼把战后前纳粹总理府的断垣残壁的画面，和战前希特勒向人民许愿，要给大家幸福、安宁生活的画外音对照起来，愈益分明地揭示出希特勒欺骗老百姓的真面目，具有极强的讽刺性。
又如在前西德影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》的结尾部分，画面上出现的是：丈夫赫尔曼发了财回家，妻子玛丽娅情绪亢奋，正在这个时候，女律师来宣布法国工厂主奥斯瓦尔德的遗嘱，玛丽娅从中知道赫尔曼曾经把她转让给奥斯瓦尔德，于是她十分痛苦，无意中去点烟，引起煤气爆炸，夫妻双双身亡……而伴随这一系列画面的却是一场足球赛的实况广播，观众的叫喊声、播音员的解说声，喧嚣成一片。而当德国足球队踢赢这场球时，播音员喊出：“德国是世界冠军！”与画面上的夫妻身亡形成强烈的对照，再好不过地表明了法斯宾德的观点，即批判了西德战后的经济奇迹：物质的富裕和精神的极度空虚。德国诗人歌德说过：“物质的繁荣我们需要，精神的崇高我们坚持。”然而战后重建时期德国的历史和现实，恰如影片中玛丽娅那样的德国妇女的思想行为，经历着经济起飞和精神没落两者不可调和的矛盾。
（2）象征
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他所著的《电影美学》中举过这样一个极为生动的例子，这个例子出自影片《太阳仍将升起》中。巴拉兹说：“一位参加抵抗运动的神甫被德国人判处了死刑，正在走向刑场。他身旁挤满了群众，并且一路上愈聚愈多，愈靠愈近。神甫开始做祈祷，起初声音很低，然后愈往前走，声音愈高。摄影机始终正对着他。神甫的形象一直停留在镜头里，但是周围的群众始终只有两三个面孔进入镜头。神甫背诵着祷文。三两个群众低声地应答着：‘为我们祈祷。’但是神甫愈往前走，应答的声音愈变愈响。我们看到的不过是两三个人，但是我们听到的声音却以逼人之势逐渐增强。镜头始终是特写，不可能表现出更多的群众，但是有愈来愈多的声音喊着‘为我们祈祷’。我们仿佛听到一条急流在奔腾而来。这是人民反抗的声音。正因为我们看不到群众，所以这股声音的威慑力量和强烈感情便转化成一个惊心动魄的音响的象征。如果我们看到了群众，这股声音的巨浪便有了来由，因为人既然有那么多，声音当然就不会小。但这样便剥夺了声音的特殊含义。我们通过这股象征性的、不给人任何真实空间感的声音所能想象出的群众数量，决不是影片所能表现出来的。这是民族的呼声，然而我们都是在赴难前的神甫的特写里听到它的，它回答了神甫的无声的面部表情。”
（3）隐喻（类比）
在德·西卡导演的意大利新现实主义影片《米兰奇迹》里有一个场面：两个资本家为买卖一块土地在讨价还价，最后争吵声变成了犬吠声。导演将争吵声类比成犬吠声，暗示了这两个资本家贪婪成性，就如两条争抢肉骨头的狗。
又如在日本影片《远山的呼唤》中，民子对逃亡在她牧场里的耕作萌发出爱心，那天晚上，民子要耕作不要再睡在牛棚里，到她屋里来住。但耕作已经注意到侦缉队发现了他，他必须马上离开，因此，他告诉民子明天要走。民子被这突如其来的决定弄得心慌意乱、手足无措。导演山田洋次让此时的民子提起水壶，往暖瓶里灌水，发出了夸张的“咚——”声响。导演这样处理，无疑是用灌水声衬托出民子此时表面平静，实际若有所失的心境。
在有些影片里，声音与画面相配合，各种声音又交叉出现：画面音乐与画外音乐，音乐与音响……凝结成一个整体，构成一个复杂出色而完整的银幕形象。如在苏联影片《夏伯阳》中有一场戏，剧作家是这样写的：匪军上校保罗兹金在他的参谋本部的车厢里弹奏着贝多芬的《月光奏鸣曲》。乐声庄严而平和。在他身后，勤务兵波塔波夫在擦地板。蓦地，一声“噼啪”划破了这平和乐曲的流畅声浪。保罗兹金怔了一下，但由于对自己仆人的信赖，他并没有停止弹奏，只是回过头来，看了一眼。勤务兵不好意思地拾起掉落的刷子。忽然，在这温柔的乐曲的织物上，荒谬绝伦地“织入了”嘶哑的、粗糙的人的嗓音：“我兄弟……死啦！……桑卡……死啦！”琴声立刻终止了，保罗兹金没有转向波塔波夫，只是猛烈地撂下了琴盖。琴盖发出一声棺材盖似的喑哑的碰响，扣了起来。剧作家在这段戏里充分地运用了各种声音，与画面配合，并让声音“说话”，表达了很深的含义。贝多芬的优美的《月光奏鸣曲》，无疑不只是为了表现白军上校的文化素养，而且像是一个讽刺性的旁白，起着反衬上校凶残性格的作用；掉落板刷的“噼啪”声以及乐曲的并未终止，起着对这两个人物之间原有关系的描写（白军上校对自己勤务兵的信任）以及推进剧情发展的作用（为下一场戏做好准备）；而勤务兵嘶哑的语言和随之而来的像棺材盖碰撞发出的琴盖声，则又预示着在这对似乎平和的主仆之间，终将发生一场逐渐激化起来的矛盾冲突。可见，各种声音巧妙配合出现在这段戏的各个层次上，刻画着性格，推动着剧情发展，类似隐喻蒙太奇的作用表达了各个动作的内涵。可以设想，若是没有各种声音的“合奏”，是很难以电影的独特手段，生动地表现出这场发生在敌军阵营中的内部矛盾的。
总之，声画对位已成为蒙太奇的重要组成部分。它含蓄而富有诗意。正如雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现（而不是同时表现）可见形象和形象发出的声音的结果。”雷内·克莱尔所说的“交替表现”，就是声画对位。
关于电影声音，最后还想说的一点是，在现代的西方电影中，出现了一种艺术倾向，创作人员在剪辑一部影片的时候，不像过去传统的做法那样，主要依靠画面，而是依靠声音的节奏。这就使得电影声音在影片里变得越来越重要，而且也使得画面的变化显得非常简明、快速。这就是所谓的“速剪艺术”。
那么，是不是可以这样说，“速剪艺术”是重视声音而轻视画面的呢？不是。速剪艺术对画面的要求非常高，包括艺术和技术两个方面。
从艺术方面来说，它要求画面拍摄得非常优美，要求摄影师的职能接近画家的职能。比如，它要求摄影师特别注重画面的光线、色彩和构图。又如，它要求多用特写和近景，纵深镜头也越来越多地被使用。再如，它要求演员的服装和化妆都很讲究。外景在这种影片里也显得特别重要，常常把自然景象的变化作为拍摄对象。在拍摄风格上主张具有象征性。
从技术方面来说，速剪艺术运用的都是最新技术，如电脑绘画、动画卡通、蓝幕合成等等。它讲求高、精、尖，追求艺术的高质量，达到豪华型。因此，它的制作成本也相当昂贵。
这种影片，我们还见得不多。但“速剪艺术”除了被运用在速剪艺术片中，还被普遍地运用在“MTV”，即我们通常所说的“音乐电视片”中。它们在许多方面存在着相同之处：第一，依靠声音的节奏来剪辑；第二，把画面拍得很讲究，具有象征意义；第三，使用新技术，达到豪华型的质量。不同点在于：一个是速剪艺术片，一个是音乐电视片。
在结束本章时，我们需要突出强调一点：既然影视是一门声画结合的艺术，那么，影视编剧就应当锻炼自己，成为一名熟练掌握“视听语言”的能手。
思考题
1.你认为，电影中的声音和画面哪一个更为重要？
2.有声电影诞生于哪一年？第一部有声片产生于哪一个国家，叫什么名字？初期的有声电影遭到哪些人的反对，为什么？
3.电影中的声音包括哪三个方面？它们之间的关系如何？
4.音响在整个电影声音中占有多大比重？它能起到哪些作用？
5.电影音乐基本上可以分成哪两类？它们所起的作用有哪些？
6.有人认为，电影音乐的使用是属于音乐家或导演的事，编剧可以不管。你认为这种看法是否正确？
7.为什么要提出“声画分立”的原则？它的依据是什么？
8.什么叫“速剪艺术”？它的特点是什么？
本章参考阅读书目
1.〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》中的第六节“音响论”。
2.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影的原理》，见北京电影学院编译《国外电影参考资料》“电影声音专辑之二”。
3.〔苏〕库卡尔金：《卓别林评传》。
4.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》中的“十六、声音”。
5.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的“有声电影的一个原则——音画分立”。
