观众接受影视剧，无非是通过两个渠道，视和听，也就是影视剧中所提供的画面和声音。
在上一章中，我们突出强调了画面的重要性；在这一章里，我们又要来谈谈影视剧中的声音问题。这必然会引出另外一个问题：如何正确对待影视剧中的声音？要讨论这个问题，又必然会涉及作为视听结合的影视艺术，究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。
这个问题，自从1927年有声电影问世以来就存在争议，至今也还有争议。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影就是一门视听结合的艺术。可是，世界上另有不少著名的电影理论家却主张，电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中，以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论——被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造；而耳朵则是次要的，因为它之所以重要，是由于它能听到眼睛所已经看到的事物——为依据，提出了自己的看法：“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道：“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。
但这也并非要求我们走向另一极端，轻视声音。贝拉·巴拉兹在《电影的精神》一书中说：“一个完全无声的空间……在我们的感觉上永远不会是很具体、很真实的；我们觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”《声音与电影》，北京电影学院编译《国外电影参考资料》，“电影声音专辑之二”。这说明，视觉空间在实际生活中总是和声音联系在一起的，也只有当两者结合起来时，才能给人以完整的真实感。所以，电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。
此外，我们也不可否认这样一个事实：有些影视作品就是侧重于对话，而且作者将对白写得十分漂亮，依然能取得十分好的艺术效果。如意大利影片《木屐树》（又译《木鞋树》），编导运用了大量令人动容的对白，表现了19世纪末期意大利北部贫穷困苦的农村生活，是一部成功的电影作品，获得第31届戛纳国际电影节（1978年）金棕榈奖。而这种情况，在电视剧中更为常见。因此，林格伦在论说到“有声电影中的视觉部分是比较重要的”之前，也加了一个修饰词“通常”。
下面先让我们一起来回顾一下电影的历史，看看电影是怎样从单纯依靠画面而发展成为声画结合的艺术的。
电影诞生于1895年，一直到1927年电影才开口说话，这中间相隔了整整32年。我们现在把这一段时期的影片叫做“默片”。它很了不起，不仅能够单纯依靠画面来叙述清楚一个故事，而且能够表情达意，甚至能引起观众的共鸣。我们只消回忆一下杰出的电影艺术大师卓别林拍摄的默片，以及它所取得的剧场效果，便可认识到这一点。正是由于上述原因，人们往往把“默片”称为“伟大的哑巴”。
我们已经没有机会去光顾早期放映电影的场所，但资料告诉我们，“默片”在放映时其实也有声音。不过声音并不来自胶片上的声带，而是来自放映场所内。老板们在放映电影时，往往要雇用一名钢琴师或一支小乐队来伴奏。当我们今天从资料上看到这种场景时，不禁要为这些演奏家的努力而折服：他们两眼看着银幕，两手不停地演奏，努力要使音乐的节拍能够符合动作的节奏。甚至，当银幕上出现枪战场面时，老板还会早早地在观众席里安排好一名制造音响效果的人，放出“啪”的响声。今天看来，这些努力固然显得可笑，但从中也可使我们感到，早期从事电影的人们已经盼望电影能发出声音来，因为生活本身是充满声响的。除此之外，编导还依靠视觉形象来产生声音的幻觉。审美经验告诉我们，艺术可以通过对视觉形象的描摹，间接地表现声音。在无声影片时期，就曾有过许多杰作通过视觉形象创造出音响的幻觉。常用的手法有：一、通过反映镜头来表现声音。如一幢楼房坍塌，紧接一个带有惊恐表情、双手掩耳的人的镜头，则可产生出楼房坍塌时发出巨响的幻觉。二、通过特写镜头，吸引观众注意力，并揭示出人物的心理活动。如我们给一个打电话的人以特写镜头，他时而注意听对方讲话，时而哈哈大笑，观众便能够理解这个人接到一个很有趣的电话。三、用多次曝光等手法，创造出一种与画面配合的旋律感。如杜甫仁科拍摄的《兵工厂》，用滚落的手风琴潜在的音响，衬托出火车脱轨时的画面。
1927年10月23日，美国生产出第一部有声电影《爵士歌王》，使单纯依靠画面来表情达意的影片，一下子变成了声画结合的艺术。中国第一部有声片是拍摄于1931年的《歌女红牡丹》，比西方晚了四年。
电影一旦能发声，便导致了影片创作者过于依赖声音的倾向。如大量使用“对话”，故而早期的有声片又被称为“会话电影”。这种电影丧失了运用造型画面叙事的功能，于是遭到了一些电影艺术大师，如爱森斯坦、卓别林等人的反对。
当时的电影除了依赖用对白去表情达意，在其他方面也仿效戏剧，如：表演上的戏剧化和程式化；主张在摄影棚内搭景拍戏；在照明上追求戏剧光效；编剧则从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式……总之，当时的电影在各个方面都受到戏剧的强烈影响，于是，便也产生出“戏剧式电影”这样一种样式来。
在拒绝使用电影声音的艺术大师们中，卓别林是表现得最激烈和最严厉的一个，而且，他似乎是“步步为营”的。1930年他拍摄的《城市之光》中只有音乐（没有对白和音响），1935年拍摄的《摩登时代》中有了音乐和音响，但人物仍然拒不开口说话，一直到1940年，他才拍出有对白的影片《大独裁者》。但是，我们从这位电影艺术大师接受电影声音的过程中，却可以得到许多有益的东西：首先，卓别林并不反对声音，但是，他必须寻找到与默片中已经创造出的形象（流浪汉）相适应的音画结合体。而卓别林认为已有的默片形象是难以与声音配合的，因为流浪汉是为默片服务的。所以，卓别林说：“如果我（流浪汉）一开始讲话，我的步伐就应该完全改变。”因此，在有声片诞生后的整整12年里，也就是一直到他拍出《大独裁者》之前，卓别林先运用音乐，后运用音响，最后才运用对白。卓别林并非在与“电影声音”对抗，或在“步步为营”，而是在创造一个新的形象——真正能说话的形象。所以卓别林说：“如果我想扮演‘说话的’角色，那么，我就要改变我所创造的形象。”
到了1940年，这个形象终于在卓别林手下诞生了，这就是《大独裁者》中的理发师。真是“不鸣则已，一鸣惊人”。那段长达六分钟、脍炙人口的理发师的讲话，不仅惹恼了纳粹德国的首脑希特勒，给了法西斯有力的鞭笞；而且创造了一个运用对白的出色的音画体系。那长达六分钟的发言反复地在“广场”和“奥地鲁农场”两地切换；在具有良知的、被发言鼓动起来达到狂热程度的群众和时刻提心吊胆、关心理发师命运的哈娜之间反复切换。可见，无论是卓别林暂时还难以叫他默片中的流浪汉开口说话，还是后来他创造一个全新的开口说话的理发师来，都证明了一点：声音和画面（包括人物动作）应当是一个完整的艺术形象，它们不是简单地相加。这恰恰是当时滥用对白的影片所未能做到的。
可见，无论是卓别林，还是爱森斯坦，他们拒绝的不是电影声音，他们拒绝的是滥用声音，拒绝的是把声音和画面简单相加的那种并非是一个完整艺术形象的做法。
在有声电影的初期，由于技术条件的限制，还闹出过种种笑话。当时只能采用同期录音，于是，导演把小型录音话筒放在演员的胸前，拍完之后，放出来一听，除了演员的对白声音外，竟然还有“砰、砰”的心脏搏动声。在这种情况下，导演把话筒改放在演员的右肩上，可是当演员侧向右边说话时，声音就很清晰，而当他侧向左边说话时，声音就变得微乎其微了。
但是，尽管在初期，有声电影遭到过电影大师们的反对，或由于电影技术条件的限制，出现过一些笑话，毕竟电影声音的出现是一大进步，使电影逐渐远离了单纯依靠画面去讲述故事，去表情达意的年代；使电影像生活一样逼真，既充满视觉形象，又有丰富多彩的声音。到这时候，电影也真正成为要用“视听语言”去进行创作的一门艺术，声音和画面的结合也已成为电影的主要特征，而画面和声音的不同组合方式，则成了电影极为有力的表现手段。
在介绍画面和声音的不同组合方式之前，让我们先来弄明白影视中的声音包括哪些方面。
电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言，我们将在本书的《电影剧作中的语言》这一章中专门来谈这个问题，以表明人物语言在剧作中的重要性。
人声除了人物语言以外，还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
声音中的第二个元素是音响。对于音响，人们往往容易轻视或忽视。以为音响无非是指街道上的汽车声，工厂里的汽笛声，教室里上下课的铃声……是无足轻重的。其实不然，音响在整个电影声音中是占比重最大的一个。一般来说，它约占声音总和的三分之二。这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且意味着它的艺术功能是多方面的。比如为了显示环境的真实，火车的汽笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。又如音响能衬托人物的思绪，在意大利著名的新现实主义影片《偷自行车的人》中，主人公安东要去偷车，但又犹豫不决，导演用了从足球场中传出来的“加油”声和欢呼声来衬托他想偷又不敢偷的内心激烈斗争。又如，在德国导演法斯宾德拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》里，当第二次世界大战结束后，许多德国妇女背着寻找丈夫的牌子去火车站上等候。这时，画外传来“哐通、哐通”沉重的声音，活画出此时此刻人们同样沉重的心情。有时，声响还能收到和对白相同的表现思想的效果。如北京电影学院青年电影制片厂拍摄的影片《邻居》，一开始，随着电台报时声和刘兰芳说书声的出现，响起了炒菜声、剁馅声、锅铲撞击声、楼道内的嘈杂声，构成了音量不同、音色各异、音响起伏的“厨房交响乐”。此时，虽然其他的一切都还没有登场，但是喧闹的筒子楼已经把这部影片的主题——房子问题摆到了观众的面前。难怪巴拉兹说，“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”
声音中的第三个元素是音乐。我们知道，在所有的艺术中，音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。
