第一节改编是影视创作的重要来源之一
关于改编是影视创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中，求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。
首先，让我们来看看电影改编的历史。电影从其摆脱“活动照相”那个阶段起，即从电影也学会了向观众去叙述一个故事那时候开始，它便向戏剧或小说借取原料，电影改编也就随之出现。以我国的电影历史为例，1914年，《黑籍冤魂》刚上演数月，电影导演张石川便将这部颇受观众欢迎的连台文明戏搬上了银幕。这是一部暴露鸦片毒害中国老百姓的影片，主题极富积极意义。它被拍摄成四本，相当于舞台上的四幕，和舞台剧完全相仿。但它已成为我国电影史上的第一部改编影片。自此之后，出现了一批改编影片，如《空谷兰》、《玉梨魂》等，它们都是先有鸳鸯蝴蝶派的文学作品，然后被改成文明戏，再从文明戏被改编成电影。
西方的第一部改编影片出现于1902年，这就是法国的梅里爱根据儒勒·凡尔勒和H.G.威尔斯的同名小说《月球旅行记》改编的。在改编时，梅里爱在原小说的基础上，加进了一段动人的幻想：一群天文学家坐进一个大炮弹，被发射到月球上去旅行，欣赏美丽的星座，经历了一些危险后重返地球。而这些内容在拍摄前，都已由梅里爱在改编时设计好了。
从以上叙述中，我们可以归纳出以下两点。
一、如果说，电影至今已有114年的历史，那么，在西方，电影改编的历史已有107年了，而在中国，也已有95年了。它比电影的历史短不了多少，足见电影改编历史之长。
二、为什么无论是西方还是中国，电影在诞生后不久，就想到了要去改编戏剧或小说了呢？我想在这里引用法国著名电影史学家萨杜尔的话来做解释，他说：当电影描写心理，复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。他又说：为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。足见，无论是西方还是中国，改编的起因都是为了：一、赚钱；二、为了赚钱，必须从戏剧或小说中借取讲故事的方法和故事的题材。
接着，让我们再来看看改编影片的数量和质量。据资料统计，在世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。我国近年来根据文学作品改编成的影片也在日益增多，大体占全年故事片生产量的30%左右。应当说，这是一个相当可观的数字，足可说明改编影片数量之多，它是电影创作的重要来源之一。
改编的影片不仅数量大，而且还不乏高质量的影片。改编影片经常独占鳌头，获得影坛上的最高荣誉。我们只要查一查历届奥斯卡，以及戛纳、威尼斯、西柏林等国际电影节的获奖影片，便可以列出一串长长的名单来证明，其中有许多都是改编影片。我国的改编影片情况也是如此，在历届获“金鸡奖”最佳故事片奖的影片中，竟然大部分是改编影片。
1981年，第1届“金鸡奖”最佳故事片奖：《天云山传奇》，根据鲁彦周同名小说改编。
1982年，第2届“金鸡奖”最佳编剧奖：《被爱情遗忘的角落》，根据张弦同名小说改编。
1983年，第3届“金鸡奖”最佳故事片奖：《人到中年》，根据谌容同名小说改编；《骆驼祥子》，根据老舍同名小说改编。
1984年，第4届“金鸡奖”最佳故事片奖：《乡音》，由王一民编剧，不是改编作品。
1985年，第5届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红衣少女》，根据铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》改编。
1986年，第6届“金鸡奖”最佳故事片奖：《野山》，根据贾平凹的小说《鸡窝洼的人家》改编。
1987年，第7届“金鸡奖”最佳故事片奖：《芙蓉镇》，根据古华的同名小说改编。
1988年，第8届“金鸡奖”最佳故事片奖：《老井》，根据郑义的同名小说改编。
1989年，第9届空缺。
1990年第10届、1991年第11届、1992年第12届最佳故事片奖分别为《开国大典》、《焦裕禄》和《大决战》，均不是改编作品。
1993年，第13届“金鸡奖”最佳故事片奖：《秋菊打官司》，根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编。
1994年，第14届“金鸡奖”最佳故事片奖：《凤凰琴》，根据刘醒龙的同名小说改编。
1995年，第15届“金鸡奖”最佳故事片奖：《被告山杠爷》，根据李一清的同名小说改编。
1996年，第16届“金鸡奖”最佳故事片奖：《红樱桃》，不是改编作品。
1997年，第17届“金鸡奖”最佳故事片奖：《鸦片战争》，不是改编作品。
1998年，第18届“金鸡奖”最佳故事片奖：《安居》，不是改编作品。
1999年，第19届“金鸡奖”最佳故事片奖：《那山，那人，那狗》，根据彭见明的同名小说改编。
总起来说，从1981年起共19届“金鸡奖”的评选中，除1984年的第4届，1989-1992年的第9至第12届，1996-1998年的第16至第18届的最佳故事片奖或最佳编剧奖的获奖影片不是改编作品外，其余各届均属改编作品。这张名单可以有力地说明，改编影片在中国电影生产中占有极其重要的位置。特别是，它在一定程度上保证了中国电影的质量。
毋庸讳言，这一状况同时也说明了中国电影编剧的素质亟待提高。我们的一些电影编剧家还拿不出漂亮的电影剧本来，还必须依赖小说家或戏剧家来讲故事。当年萨杜尔先生在回溯历史时说，电影“还不知道怎样叙述故事”，这是出于一种无奈，因为那时电影刚诞生不久；时至100多年后的今天，如果电影编剧家自己还讲不好故事，仍“必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材”，这不能不说是一种悲哀。
其次，还需要说明一点，我们并不想从以上获奖名单中得出这样的结论：凡是获奖的改编影片，都属改编方面的佳作。换句话说，原作好，不等于改编得也好，它之所以获奖是有多方面原因的。比如，是由于原作中的艺术形象早已深入人心（如《骆驼祥子》），因而容易获得观众的赏识；又如除原作早已深入人心外，又因演员的出色表演创造了一个迷人的银幕人物而获奖的（如影片《人到中年》中的陆文婷）……总之，获奖的原因较复杂，尚需仔细研究。难怪无论中外评奖，都要专设一个“改编奖”，以示区别。
然而，如果我们认真地去分析一下，也不难发现，有些改编影片的获奖原因就在于改编得好。这些影片不仅出色地运用了电影手段，在银幕上传神地传达出原作的风貌，甚至还超过了原作，以至于广大观众，甚至是原作者本人，都不得不承认这是一部电影改编的佳作。在这方面，根据台湾小说家林海音的小说改编而成的同名影片《城南旧事》可以说是一个范例。林海音的儿子夏祖焯在来大陆访问时，曾对影片《城南旧事》的导演吴贻弓说过以下这番话：“片子有些悲的气氛，但英子从头到尾没有掉一滴眼泪，这是成功之处。我妈妈要到一部电影录像，一遍又一遍地看。她很喜欢这部电影，认为电影比小说更好，又获得了第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖。妈妈说要特别感谢吴导演。”（1984年10月8日《中国新闻》）
我们所以要不厌其烦地从中国影片改编的历史，以及改编片的数量和质量等方面来进行论证，无非是想说明电影改编在电影创作实践中的重要意义，即：一、它已成为中国电影艺术的重要创作来源之一；二、它已创作出不少同原作一样辉煌，甚至超出原著的电影艺术杰作。
正是基于上述观点，故而，我以为必须重视对“电影改编”这门学问的探讨，应当把它视为电影美学中的一个重要课题，认真地去研究它的规律。
第二节文字形象能否转化为银幕形象
首先要解释一下，为什么在谈论电影改编问题时会提出“文字形象能否转化为银幕形象”这样一个问题来呢？这是因为，在当今的世界影坛上，确实存在着这样一种流派和这样一种观点：他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品。这就是上世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名的“左岸派”。其实，在这个流派里还包括一些法国新小说派的著名电影编剧，如影片《广岛之恋》的编剧玛格丽特·杜拉和影片《去年在马里昂巴德》的编剧阿仑·罗布-格里叶。阿仑·罗布-格里叶曾于1984年6月应中国电影家协会和中国世界电影学会的邀请来我国访问。他在访问期间，向中国同行做了一个题为《我的电影观念和我的创作》的报告（报告整理稿已发表在1984年第6期《世界电影》上）。在这个报告里，他就具体地谈到了他的电影改编的观点。他说：“经验证明，当人们把一伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏。一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”接着，他反问道：“一个画面怎样能忠实于一段文字呢？”
罗布-格里叶的话涉及改编理论中的一个重要问题，即文字形象能否转化成为银幕形象。其实，这个问题在现代西方某些导演中，已不仅成为他们反对电影改编的重要原因，而且导致了部分人对整个电影剧作的否定。如瑞典的伯格曼，意大利的安东尼奥尼都认为，出现在电影艺术家头脑里的是非语言的影片思想，这种思想“是和色彩、构图以及情绪联系在一起”的，而不是和语言联系在一起的。所以他们认为，写电影剧本很“困难”，主张废除电影剧本，主张直接用摄影机去制作影片。可见，他们所反对的不仅是电影改编，而且是电影创作。
在我们国内，虽还没有人直接提出反对电影改编或废除电影剧本的主张，但因受西方影响，某些持“影像美学”观点者，在他们所写的某些理论文章中，对文字能否表达银幕形象持不同程度的怀疑，也还是有的。
正是由于在当前电影创作实践与电影理论研讨中已经出现这一问题，故而似有必要把“文字形象能否转化为银幕形象”的问题先做一番讨论，否则，还谈什么电影改编问题呢？
现在就让我们探讨一下罗布-格里叶提出的改编中的一个重要美学课题——文字形象能否转化为银幕形象吧。
无可否认，文学和电影是两门不同的艺术，它们在形象、思维和手段等方面都存在着质的不同。因此，在电影改编这门学问中，就有许多重要的课题需要我们去研究和解决。本章中的以下数节，基本上谈的就是在艺术质的不同情况下进行改编时需要注意的诸种问题。但我们也必须看到，这只是存在于这两种艺术之间的一个方面，即相异的方面。除此之外，还有相同的一面，即在文艺的某些基本特征、基本规律、美学特征和表现手段上，电影和文学之间还存在着一些相同和可以相通的方面，这就是它们能够互相转化的基础。
首先，无论是电影还是文学，它们都是生活的反映。虽然文学用文字，电影用画面去反映生活；它们运用的具体手段不同，但它们反映生活的方式却又相同，都是通过具体的形象反映生活。俄国著名文艺评论家别林斯基把形象称为“图画”，这意味着，即使文学是用文字构成形象，不具备形象的直观性，但它完全能够通过改编者的想象，在人的内心视像中构成一幅幅生动的画面，使它有可能去进行改编。何况，形象的构成主要是依靠描写社会中的人及其生活，即通过对人，以及人与人之间关系的描写，表现出错综复杂的社会关系。在这一点上，电影和文学又是相同的。这些相同之处就成为它们之间能够相通和转化的重要基础。总之，虽然电影属于直观的形象，文学属于非直观的形象，但由于它们在艺术的基本特征和规律上相同，它们之间也就存在着相通的可能性。我们认为，不能相通的是另外一种反映生活的方式，即以概念、逻辑思维去反映生活的方式。抽象的概念难以构成形象，同电影不具备互相转化的可能。如果有人打算把一篇社会科学论文改编成电影，那倒确实会如罗布-格里叶所说的，显得十分“荒唐可笑”了。
