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普多夫金在分析美国影片《怨偶》时还曾提到，“它里面的每一个细节都和电影的主题思想有着直接的关系”，而且必须是“造型的素材”。关于这一点，美国电影理论家李·R.波布克也曾说过：“影片中出现的每一个细节——叙述手法、视觉形象的性质、表演、音响，都是为探讨这一主题而设计的。”
他以费里尼的影片《道路》为例说明：在费里尼的影片《道路》中，人在一个没有爱的世界中的自我孤立这一主题，在剧本中得到了细致的处理。情节是描写一个巡回杂技演员藏巴诺的，他走遍了意大利荒僻而贫瘠的土地，表演一套廉价庸俗的把戏。海报上把他的表演说成是大力士的一个绝招，他用铁链捆着胸脯，一鼓气，挣断了铁链。藏巴诺是个粗野、残忍和郁郁寡欢的人，他为农村演出，他吃饭、睡觉，此外便同动物并无不同之处。
在巡回演出中，藏巴诺邂逅了杰尔索米娜，一个奇怪的注定短命的生物，半是孩子半是女人。她是一个“奇迹般的”孩童，她的迟钝使她保持质朴，使她能自由地表示爱和欢乐。藏巴诺从她母亲那里买下了她，教她在他演出时吹喇叭给他伴奏。通过这个角色她成长了起来，并显示出一种卓别林式的杂技团小丑的素质。最重要的是，她产生了爱，她照顾藏巴诺，尊重他为人的本色。当一个救世主式的人物——走绳索者马托——进入他们的生活时，危机发生了。他们一块儿在一个小杂技团里工作，马托不断地刺激藏巴诺，他自己的欢乐和对世界的美感同藏巴诺的动物行为形成了对比。他对杰尔索米娜和蔼可亲而又无限钟情，他试图通过爱情来使她感到自己的价值。最后，一场希腊式悲剧已不可避免，他挑动藏巴诺，直到藏巴诺把他杀死。这个暴力行动吓坏了杰尔索米娜，使她得了痴呆症。藏巴诺在他的邪恶天性的驱使下，只图眼前利益，没有半点使人变得可爱的品质，他丢下睡在路旁的她，径自走了。抛弃杰尔索米娜后，藏巴诺体验爱情的唯一机会也随之丧失。他过着凄惨而悲哀的生活。奇怪的是，他怀念杰尔索米娜，他找到了她，但发现她已经死了。
在影片的结尾，藏巴诺独自躺在沙滩上，呼喊着他自己的名字。李·R.波布克在叙述完影片《道路》的故事之后指出：为了揭示各个主要人物的相互形成对比的素质，影片中的每一个重要的戏剧性事件都是经过精心结构的，而且每一细节都在加强着影片的主题。藏巴诺被放在这样的情境之中，除了那些能满足他的生理需要的基本行为外，他不可能有任何其他作为，甚至他的显示力量的“伟大”绝招，也被如实地表现成一种骗人的把戏。与藏巴诺形成对比的是快活而可爱的杰尔索米娜，是她吹喇叭的表演，是她舞蹈式的步伐，是她对大自然和宇宙的好奇。影片中出现的每一个细节——叙述手法、视觉形象的性质、表演、音响，都是为探讨这一主题而设计的。在沙滩上的结尾场面里，藏巴诺认识到他因失去孩童般的女人杰尔索米娜而遭受多么大的损失，他向聋聩不灵的苍天呼唤，这个场面令人痛苦的效果是自始至终直接关系到主题的剧本结构和剧本所设计的细节的直接结果的。
一部电影的剧情如果分成六七段，每段又可分成一二十场，每场戏又是由许多细节构成的。所以，细节是剧情中的小单位，虽然它还可以由若干镜头去构成。因此，如果说普多夫金指出的是主题要由具有造型形式的“剧情”去体现，而悉德·菲尔德指出的是“谈主题，实际谈的是动作和人物”，那么，李·R.波布克指出的是更小的单位——细节，他认为每一个细节都应为主题而设计。其实，我们所引用的这三位电影理论家的观点是一致的，这就是，影视剧的主题必须由细节所构成的剧情，或由人物和动作所构成的剧情去体现；而无论是细节，还是人物和动作，必须是视觉的，因而剧情也必定会以造型的形式出现。我们之所以要不厌其烦地列举各种观点，无非是想向读者证明一点，这些电影理论家都十分强调电影的主题必须是能够体现在银幕上的。
第四节电影的主题要求单纯、明确
创作经验告诉我们，电影的主题要求单纯、明确，剧情也不要太复杂。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他所著的《可以看见的人类》一书中就曾明确指出，大多数文学作品改编成电影之所以失败，主要是由于编剧拼命地把过多的素材塞在一部长度有限的电影里。
虽然贝拉·巴拉兹指的是改编作品，但对所有的电影来说，都存在一个要求主题单纯的问题。在英、印两国合拍，曾荣获八项奥斯卡奖的影片《甘地传》的片头字幕里，第一句话就是：“一个人的一生是很难用一部影片说尽的。”这说明，人的一生内容丰富，而影片的容量有限。
贝拉·巴拉兹主张主题单纯的理由，是电影的长度有限。确实，影片的长度是受限制的。从观众心理来说，一部超过七千呎的影片就会造成观众的疲倦感。此外，凡有电影创作经验的人都知道，影片为了把一个想法表现出来，并给予观众以深刻的印象，就必须要有许多细致的描写。而且，往往在小说中的一个简单描写，要将它变成能够使观众产生联想的视觉形象，就需要运用许多复杂的形象。总之，电影在有限的长度内比小说或戏剧需要更多的素材。这也就决定了影片在有限的长度内不可能去表现一个很复杂的主题。
这一点，对电视连续剧来说并不存在。它可以描写主人公一生中许多不平常的经历，这些事件彼此间可以很少关联，而且每一集都有独立的趣味中心。即便是没有看过上集的观众，也可以通过片头介绍略知上集的内容，而毫无妨碍地去看下集。这也就决定了电视连续剧不存在一个主题必须单纯的问题。
对电影主题的另一个要求便是明确。
这不仅是对电影主题的要求，也是对电影制作整个过程的要求。因为电影是“一次过”的艺术；它不像小说，读不明白时，还可以翻回去重读，读到弄明白为止。电影中的每一个问题都必须绝对明确，尤其是电影的主题，如果作为基础的主题思想是模糊不清的，那么就必然要失败。当然，我们这里所说的明确，并不排除电影主题的意蕴流向，因为生活和情感的复杂性往往会造成主题的复杂韵味，甚至也会造成观众难于完整地讲述，或即使讲述出来，也有理解上的不同。但这并不等于说，创作者在创作时也可以是不明确的。因为，主题的不明确必然会导致作者失去创作的目标，也不可能把整个剧本组织起来，获得思想和艺术上的统一性。
