另一位长镜头美学学派的代表人物，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在他的重要著作《电影的本性》中也这样说道：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”他的这一观点，极其鲜明地体现在《电影的本性》一书书名的副标题中——“物质现实的复原”，也就是说，电影的本性是什么呢？是记录和揭示具体的现实。
因此，人们往往也把长镜头美学学派称为“纪实主义美学学派”，而把长镜头称为纪实派的主要创作手段。它们追求的是真实。
那么，对于这样两种形似对立的电影美学学派，究竟孰优孰劣，孰是孰非，我们应该如何去正确看待它们呢？
前面已经说过，蒙太奇不仅是一种手法，而且是一种艺术方法、一种电影思维原则，包括作品内容与作家思想之间的联系。从以上的介绍中，我们同样可以看到，巴赞的长镜头理论也不只是一种电影手段或技巧，它也是一种艺术方法、一种电影思维原则，因为它不只是要求人们去运用时空统一的长镜头，更主要的是他强调了这种镜头所带来的纪实性。既然蒙太奇理论和长镜头理论是两种不同的电影观念，它们的分歧之点恰恰又发生在电影如何反映现实这一根本性问题上，这就说明，在它们之间并不存在什么“先进”和“落后”的分别，恰恰需要我们去认真对待和加以研究，弄清它们的长短。在国外，电影艺术家往往根据自己的审美趣味和艺术需要对这两种理论进行选择，或汲取其合理的部分。我国电影艺术工作者则根据马列主义美学原则，既看到长镜头理论在追求真实上有其值得称道的方面，特别是巴赞在景深镜头的美学功能和艺术运用方面做出了可贵的建树，在发掘镜头内部的潜力、开阔电影语言的视野方面作出了贡献；同时，也注意到，巴赞的理论是一种很不完善的纪实性理论，不能“唯新就好”。
巴赞在他的论文中固然也提到电影艺术家不可能不对现实做出选择，然而，他又十分强调影像是在“没有人的创造性干预下自动形成”的。所以，巴赞所主张的“选择”，是在不破坏“完整再现这个现实”前提下的选择。这就使他的理论必然要反对艺术家对生活进行提炼和加工，以揭示出事物的本质真实，使电影所反映的生活内容进入更高、更真实的境界。他所推崇的长镜头，以及主张镜头之间的剪辑不应起创造含义的作用，便是这种反对艺术加工的具体体现。所以，巴赞的理论虽还不属于那种纯客观主义的电影理论，但他是反对典型化的，应当说他的理论是有缺陷的。同时，巴赞对蒙太奇的看法也是相当走极端的。不能说蒙太奇必然会使电影离开真实。固然，蒙太奇若被使用不当，确会产生一种人工的痕迹，甚至有作假的可能。产生这种可能的原因，也正如巴赞所指出的，因为事物经过分解与组合，已经破坏了时间和空间的真实关系，被从原来状态的各种关系中抽出来，放置在艺术家虚假的构思之中。但是，若是这种构思不是虚假的，而是来自艺术家对生活的真切见解，是能够“反映出生活的内在联系”（爱森斯坦语）的，那么，它不仅不会引导电影离开生活，而且能更加接近生活，形成一种高度的艺术美。故而，蒙太奇虽是一种重视艺术家思维作用的艺术方法，但是它们以追求真实为目的，不能说一用蒙太奇就必然会导致失真。以上便是我们对这两种不同的电影美学观点的看法。
因此，我们没有必要去提倡一种，否定另一种。正确的做法是发挥它们各自所长。在英国著名导演大卫·里恩拍摄的影片《阿拉伯劳伦斯》中，为了表现劳伦斯因车祸丧生，便用短切镜头去表现摩托车的翻滚，增强了节奏感；而在表现沙漠征战时，为了造成真实感，便用长镜头将天上的飞机、地下奔驰的马群同时摄入同一个全景中。大卫·里恩的这个例子告诉我们：电影有时需要对现实进行再造，有时又需要再现，没有必要强求一致；相反，只有两者兼用，才能增强我们的艺术表现能力。
普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”这句话无论从电影需要按照这种方法去摄制，或是从电影依靠它去摆脱对生活的“临摹”，进入艺术的虚构和创造来理解，都是准确的。所以，英国电影理论家林格伦在1963年写道：“‘电影艺术的基础是蒙太奇’——普多夫金的那本薄薄的经典著作《论电影的编剧、导演和演员》是以这句话开始的。这句话是在1928年说的，但直到今天它仍然是适用的，并且极可能在电影存在的日子里永远适用。有声电影的发明没有推翻这句话，同样的，彩色电影、电视或立体电影等等的发明都不会使它的价值有所减损。”
最后还要说明一点：初学者要使自己真正掌握蒙太奇思维和蒙太奇手段，除了要从理论上去学懂之外，还应当参加到电影的制作过程中去，了解和掌握电影制作的全过程。这是因为，电影剧作者用文字所表达的，是未来银幕的综合艺术形象。正如法国影片《去年在马里昂巴德》的作者阿仑·罗勃-格里叶所说：“考虑一个电影故事，在我就已经是用画面来构思的过程，这里涉及一切细节，不仅包括表演和背景，而且也包括摄影机的方位和运动，镜头段落的剪辑。”因此，一个电影剧作者，不仅要懂得创作，还应当懂得电影制作的全套工艺过程，包括摄影机的运动、照明的变化、美工的设计、画面的构图、演员的表演、音响的选择，特别是镜头的剪辑等等。只有这样，他才能真正理解什么是电影的蒙太奇手段，什么是电影的蒙太奇思维，什么是电影剧作。美国影片《吾土吾民》的编剧尼古尔斯写过一篇文章，谈到电影最重要的是制片，学电影必须从制片开始。他说，在他成为电影编剧之前，先学会了电影的整个拍摄过程。他以为，不懂这些，就不能当编剧。他写的电影剧本，不是单纯用文字，而是用画面加文字来表达的。这些话是很有道理的。凡是有条件的初学者，都应争取去了解影片生产过程中的一切方面，这将有助于写出真正的电影剧本来。
到了该结束本书“上编”的时候了。我们在“上编：造型——用画面写作”里，谈到了写作影视剧本必须具备的一些能力，比如：必须具备造型意识，必须掌握视听语言，必须具备电影的时空结构意识，必须具备蒙太奇思维的能力等等。但是，千言万语归结起来却是一句话：要为银幕写作。如果电影剧作者具备很强的为银幕写作的意识，那么他写下来的东西，就不会类同于小说或戏剧剧本，而是一部真正的电影剧本了。
思考题
1.“蒙太奇”这个词来源何处？它的原意是指什么？作为一种电影美学学派，它的奠基人是谁？这一美学学派理论主张的核心内容是什么？
2.有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？
3.电影镜头组接理论的心理学基础是什么？
4.请谈谈通过电影镜头的组接，对素材进行去粗取精工作的意义。
5.电影和戏剧有哪三个主要不同之点？
6.蒙太奇的种类很多，基本上可以分成哪两大类？
7.请简述各种类型蒙太奇的基本特征。
8.什么叫“蒙太奇思维”？
9.什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？
10.应如何正确看待蒙太奇和长镜头这两大电影美学学派？
本章参考阅读书目
1.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的“造型的素材”。
2.〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》中的“蒙太奇论：若干基本原则”、“故事片论”。
3.〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》中的“十、剪辑”。
4.〔苏〕爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》中的“蒙太奇在1938”。
5.〔苏〕罗姆：《电影剧作讲话》。
6.〔苏〕库里肖夫：《电影导演基础》。
7.〔苏〕普多夫金：《普多夫金论文选集》中的“论蒙太奇”。
8.〔法〕巴赞：《电影是什么？》。
9.〔法〕阿仑·罗勃-格里叶：《思维的规律和剧作的规律》。
