抒情蒙太奇电影属于叙事艺术，但好的电影往往又具有诗情。抒情蒙太奇就是创造影片诗意的一种手法。如在中国影片《巴山夜雨》的“祭子”那场戏里，白发苍苍的老人洒红枣的镜头之后，是几个江水旋转的写景镜头，红枣随波而去。人们由此想到：随波而去的不仅是洒下的红枣，也是那千万个无辜的牺牲者……这是一种诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。诚如《巴山夜雨》的导演所说：“如果我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”抒情蒙太奇不仅使影片具有一定诗的意境，也抒发了电影创作人员自己的情怀和愿望。
以上介绍的是“表现性蒙太奇”的几种类型。它们和叙事性蒙太奇的不同之处，在于它们不是用镜头的连接，而是通过镜头和镜头之间的对列，产生出特殊的艺术效果，以达到对比、隐喻、象征、抒情等目的。
对于电影剧作者来说，掌握电影语言——蒙太奇，是要掌握它的实质，并非要在电影剧本中注上“平行蒙太奇”或“象征蒙太奇”等等；重要的恰恰是要求电影剧作者熟练地将它们运用到电影剧本中去。所以，那种认为熟悉并掌握蒙太奇是导演的事的说法是完全错误的。学习电影编剧的人不仅要懂得蒙太奇，而且要掌握各种类型的蒙太奇的不同性能。唯有如此，才能在撰写电影剧本时，真正运用蒙太奇语言去构筑自己的剧本，而且能够得心应手，运用自如。
但是，对电影剧作者来说，更加重要的，是在电影创作中学会“蒙太奇思维”，而不仅仅是把蒙太奇当做一种手法去学会和应用。那么，什么叫“蒙太奇思维”呢？阿·希区柯克认为，这就是电影的形象化思维能力。为了说明这一点，他举了个例子：回顾电影的早期年代，如卓别林的影片：他有一次拍了一部名叫《流浪者》的短片。第一个镜头是在监狱的大门外，一个看守走出来贴了一张通缉告示。下一个镜头：一个瘦高个子的男人在河里游完泳上岸，发现衣服不见了，放在原地的是一套囚服。再下一个镜头：在一个火车站上，卓别林穿着一条过于长大的裤子朝摄影机走来。希区柯克认为，这三条胶片之所以能把故事的内容讲述得那么清楚，主要是因为剧作者具有电影的形象化能力。法国电影理论家雷内·克莱尔惋惜那些“习惯于文学创作的人”不能“鉴赏这种纯粹作用于视觉的构思”，指的便是这种独特的电影构思——蒙太奇思维。可见，电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；而电影剧作者则必须懂得如何从无限丰富的生活素材中，发现和选择出那些通过画面（或镜头）的组接而能够清楚、生动地表现他的全部思想意图的形式和动作。所以，我们说蒙太奇思维决定着剧本的构思和形式。
这种独特的形象思维方法，突出了主要的东西，省略了过程性的东西，通过镜头的连接，把省略掉的部分留给观众自己去想象和补充。这样，蒙太奇思维所造成的艺术效果就不仅是压缩掉烦琐的交代。由于删去了中间过程，导演就使观众节省了不必要花费的精力，而使观众的精力集中起来。因为，由一系列富有意义的细节所组合的现象在银幕上的表现力，要比在实际中所看到的现象有力得多，它能“深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系”，而且电影剧作家还为观众提供了“再创造”的条件。观众恰恰最不喜欢“和盘托出”的艺术品，他们在欣赏的时候，总是喜欢经过自己的想象和思考而有所发现，这样的欣赏活动才会给观众带来审美的愉悦。试想，当观众从上面三个镜头中判断出这个穿着过于长大的裤子的人就是逃犯的时候，他会为这种欣赏活动感到审美的满足和愉快。
更为重要的是，这种独特的思维方法是和作品的内容以及剧作家的思想相联系的。爱森斯坦说：“每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”这就使作为电影艺术表现手段的蒙太奇和内容统一起来，避免了那种脱离内容，玩弄蒙太奇技巧的形式主义做法；也克服了那种认为蒙太奇可以决定一切的绝对化的理论倾向。这种独特的思维方法，同时也是和作家的思想相联系的，爱森斯坦说：“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”说明了蒙太奇与电影艺术家的整个思维有关，确定了蒙太奇首先是通过形象来展示思想的。这种联系，出于电影艺术家加强形象的含义和感染力的需要，因此具有全面展示和阐释现实生活中各种现象之间联系的功能。
所以，对电影剧作者来说，所谓要掌握电影的特殊表现手段，决不是要在电影剧本中充塞一些“特写”“全景”“推、拉、摇、移”之类的电影术语，这是导演的工作。重要的恰恰是要求电影编剧掌握蒙太奇思维的本领，给导演提供用电影思维和手法写出来的剧本。普多夫金说：“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍，也不必去指明要剪辑什么和如何剪辑等等，但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点，他就能给导演提供可用的素材，因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”
总之，电视编剧向导演提供的，应该是运用电影思维写作的电影剧本。但事实往往不是如此，我们有些编剧并非在用电影思维，而是在用文学思维写电影剧本。
先讲两件真实的事情。
1984年10月，中国电影剧作家代表团和日本电影剧作家协会代表团座谈，日本代表团的团长八住利雄代表日方致开幕词，在他的开幕词中有这样一段话：“中国的许多同行都是既写小说，又写电影的，我认为，无论小说也好，戏剧也好，和电影剧本的写法从构思阶段开始就不相同，因此，我很想听听中国同行们从写小说到写电影剧本这一转折时期有无苦闷和犹豫。这可作为我研究电影剧本特性时的参考。”八住利雄的话表示了他对中国电影编剧的“两栖状况”很惊讶，而这种惊讶说穿了是怀疑我们的电影编剧会不会让文学“串”了电影的“味”，能否真正掌握电影剧本的特性。因而，日本代表团的另一名成员、著名的导演新藤兼人干脆在会上提出一项建议：双方一起来研究一下“什么是电影剧本”。
第二件事也发生在1984年。有人写信给夏衍，对第三、第四届电影“金鸡奖”中的“最佳编剧奖”连续空缺提出问题，问夏衍原因何在。夏衍回答说：“我们的电影剧作家很少考虑到电影是综合艺术这一特点。似乎这方面的事都应该由导演来改编和补充。”
我很同意夏衍这个看法，因为他短短的一句话指出了我们电影编剧的一些通病：第一，把电影剧本看成是单纯的文学，很少考虑到电影是综合艺术这一特点，更少考虑到这种综合不是捏合，因为被综合进去的各种因素已经融会到电影成形的基础之中。因此，我们的电影编剧只擅长于向导演提供一个文学形象，而不长于通过文字向导演提供一个电影形象。这就难怪日本的八住利雄先生要问我们的电影编剧“有无苦闷和犹豫”，而且特别强调，“电影剧本的写法从构思阶段开始”就和小说、戏剧不同。第二，正因为如此，我们电影编剧写出来的许多剧本，都不能马上投入拍摄，而要由导演来改编和补充。这里说的改编和补充，不是指分镜头，而是指导演在分镜头前，把剧本拿来，先要经过一番电影的艺术加工，把文学形象加工改造成为电影形象。说得挖苦一些，导演拿到的似乎还不是电影剧本，是小说，是话剧剧本，因此，他还要做“改编”工作。于是，我们看到这样一种特殊的情况，在“电影文学剧本”和“电影分镜头剧本”之间，又多出一种剧本，叫“导演工作台本”。导演为什么要在“分镜头”前增加这样一道工序，先要写出“工作台本”呢？说穿了，编剧提供的剧本太文学化了，无法马上投入“分镜头”，于是就像夏衍所说，还要由“导演来改编和补充”。
我建议大家多去研究研究“电影文学剧本”和“导演工作台本”之间的不同，把它们对照起来研究，对于编剧还不掌握电影思维能力，会有一个十分具体的感受。这里限于篇幅，我只能举一些简单的例子来说明。比如，在一个电影文学剧本里这样写道，“井边已结了厚厚的冰柱子。”而到了导演的工作台本里改成：“井窝旁满地是水和薄冰。”导演把“已”字去掉了。虽是一字之差，却是两种思维，前者属文学思维，后者属电影思维。用克拉考尔的话来说：“出现在银幕上的东西都必然带有当前事件的烙印。”故而对电影来说，无所谓“已”不“已”了。又如，电影文学剧本写道：“胡同拐角的井窝子旁，吱吱吜吜的独轮水车一辆来一辆往。”导演的工作台本改成：“水从深井里被打上来倒在水槽里流向接水的独轮车，吱吱吜吜的独轮水车一来一往接水送水。”显然，前者侧重于文学描写，把情景交代清楚就完了，而后者则侧重于视觉的流动感。我们似乎可以看到：水怎样被打上来，又被倾倒在水槽里；沿着水槽，水流向了在水槽另一端等待接水的独轮车；当它装满之后，吱吱吜吜地被推走；另一辆空车又被推到水槽口。这样一改，镜头的运动感以及动作的层次感均得到了加强。这样的例子举不胜举，却又总的可以说明一点，我们有些电影编剧已经习惯于以文学思维代替电影思维。哪里知道“没有能以电影语言提供的剧本，导演就没有可供加工的材料”。正是这种状况，极大地影响着电影剧本的艺术质量；也正是这种状况，导致第三、第四届电影“金鸡奖”中的“最佳编剧奖”的连续空缺。
现在到了必须明确这样一个问题的时候了：电影剧本不是单纯的文学，而是电影艺术综合因素的集中体现。因此，电影剧作者在写电影剧本时所运用的，不应是文学思维，而应是电影思维。
毋庸讳言，我国现有的、大量刊载在电影杂志上的电影剧本，还不是真正运用电影思维写出来的剧本，它们只是从形式上做了一些电影的分场，而实质上，剧作者还是在运用文学思维塑造文学形象。这样的剧本，严格地讲，无异于小说或戏剧剧本，还不属于一种电影现象，最终很难达到银幕的再现。
对一个电影剧作者来说，他必须明确：电影剧本是一种具有电影美学要求的特殊作品。因此，他在写作时，就不能只调动文学这一种因素，他还必须将各种综合因素都在剧本中体现出来。这恐怕也就是通常所说的电影剧作者必须具备的“电影思维能力”了。
其实，电影剧本的这一写作特点，是早已被一些电影艺术家们论述过的。杜甫仁科在苏联电影大学里曾明确地说过：“应当把培养电影思维作为各种课程的基础。”另一名苏联电影理论家瓦尔坦诺夫也说过，电影剧本创作的“主要危险……不在于一些编剧喜欢把电影剧本写得适于阅读，主要危险在于文学思维压倒了电影思维”。
这种区别于文学思维的电影思维，我们在前面已经论说过，它诚如希区柯克所说，是电影的形象化能力，而对于这种电影的形象化能力，普多夫金又着重指出，“要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维”来实现。普多夫金为什么要把电影的思维叫做造型的形象思维呢？这说明，电影虽属综合艺术，但在电影的各种综合因素之中，造型却是使电影这门艺术得以成形的基础，因此也是电影思维的主要特征。
我们试以电影和戏剧这两门综合艺术做一个比较来说明这一点。中国戏剧家熊佛西说过：“我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学、音乐、绘画以及其他艺术当着媒介，而另成了一门独立的艺术。”（《佛西论剧》）这么看来，戏剧所综合的诸种艺术因素，与电影所综合的诸种艺术因素颇为相似，然而它们又是两门独立的艺术。其原因就在于：戏剧得以成形的基础是对话，如果离开了对话，戏剧便不复存在；而电影得以成形的基础却是视觉形象（造型），如果离开了视觉的造型形象，电影也将不复存在。
