3.“示范”与“启发”相结合的方式
导演采用这种方式，可因人而异。对反应灵敏、善于领会导演意图、出戏快的演员，可以多用启发式；而对一些反应迟钝和出戏慢的演员，可以多采用示范式。导演如果不擅长表演，在做示范动作时，只要做个示范的样子，能看出意思即可，也就是点到为止。这样做，既可以防止演员单纯的模仿，又可以让他在此基础上进行发挥和创造。
以上几种方式，并不能概括导演指导演员表演的全部方法。导演指导演员表演的方法是多种多样的。对于演员来说，也要因人而异。有的是明星，有的是职业演员，有的是非职业演员。在演员中，有的是本色演员，也就是说他演的角色总脱不开他自己的本色；有的则是性格演员，他可以创造出许多不同性格的人物形象来。在演员的表演方法上也要有所区分，有的是演技派，有的是体验派。因此，导演面对这些不同类型、不同个性、不同流派的演员，也要区别对待，采用不同的策略和方法。
有的人曾经批评说，我国的“第五代”导演中有些人就不太重视演员的表演，他们只是把演员当做符号或道具加以摆布，拍摄时他们只注重场面的造型、气氛，注重摄影机的功能和视觉语言的表现技巧。这种评论虽不是针对所有的“第五代”导演，但也并不排除这种类型的导演。作为导演，如果放弃对演员的指导，那是非常失策的。因为在银幕和屏幕上体现人物形象的主要是演员。人物形象能不能立得住，是否真实可信、血肉丰满，都要依靠演员来创造。
有的导演在指导演员时，非常重视排练工作，通过排练使演员加深对角色的认识，通过排练把戏抠出来。但是由于拍摄时间的限制，常常得不到充裕的排练时间，只能是临阵磨枪。即使如此，有的导演也决不放弃排练工作。他们认为戏是排出来的。过去有一句俗语，叫“十年磨一戏”，也就是说，戏越排越精。但这种说法和做法，对拍电影和电视剧是不现实的，不过这种精神是值得肯定的。
有些导演在拍电影时要对演员进行排练，而排练的方法又各自不同。例如，美国导演斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒名单》这部电影时，他说他喜欢这样的工作方法：“拍摄前在先不考虑摄影机位置的情况下进行排练，然后把摄影机定在演员将会走到的地方，因为这样做演员就比较自如。有时，由于‘封闭式’环境的限制，我不可能在这场戏中自由地运动，这时的情况正好相反，摄影机就提前定位了。”不过，也有的导演喜欢在排练时，先把摄影机定好位置，再规定出演员的行动路线，进行排练工作。总之，排练的方法也是多种多样、因人而异的。
也有的导演并不主张对演员进行排练。他们认为那样做，就会使演员失掉新鲜感。香港导演徐克就不主张对演员进行过多的排练，他认为对演员排练多了，演员只是在重复排练后定下来的模式，那样就会丧失新鲜感，所以他更喜欢演员的即兴表演和即兴发挥，认为这才是创造，而不是重复。
张艺谋在拍摄影片《一个都不能少》时，也是让演员即兴表演、即兴创作的。拍摄时导演只是把这场戏的内容告诉给演员，至于演员该说些什么、做些什么，完全由演员即兴去说、去做。导演为什么这样去处理呢？原因是这部戏的演员全都是非职业演员，从来没演过电影，如果反复排练，重复表演，反而会使这些人的表演僵化、不自然，所以导演才使用了这种方法，这也是因为演员的素质不同而采用的一种方法。这种方法消耗了大量胶片，增加了片比和资金。
美国导演希区柯克对演员的指导，也有他对演员表演的独特认识。他认为：“电影并不需要那些擅长由自己制造效果和高潮的演员，以及那些很会利用自己的才气和性格直接吸引观众的演技能手。电影演员必须机动化一些，必须‘压缩’自己，以供导演和摄影机的利用。最主要的，他必须让摄影机能有所发挥，完成强调的作用。”
基于以上认识，希区柯克在拍摄电影《冲破铁幕》的一场戏，当保罗·纽曼在工厂餐厅里遇到被他杀害的葛罗米克的弟弟拿着一块蛋糕交给他，希望他将这块蛋糕带给他的哥哥时，希区柯克导演只要求纽曼简单地望着葛罗米克的弟弟，望着那把餐刀和那块蛋糕就可以了。只要求没有神色的“中性目光”，而这种目光作为视点能帮助导演剪接这场戏。但纽曼是位“方法派”（“演技派”）的演员，他以“方法派”的风格，感情洋溢地表演这场戏，他不时地转动脑袋，虽然在场的人对他的表演大加称赞，但最后导演仍然删掉了这场戏。
由于希区柯克对演员表演的独特认识，加之，他选用的演员都非常熟练地掌握了表演的技能，所以他在拍摄时，从不对演员说明应该如何去表演他的影片中的角色。他进行排练，那只是为了配合摄影机的运动，而不是为了演戏。
希区柯克是一位注重视觉效果的导演，他从不花很多的时间排练对白，而是把大部分时间都花在设计场面和镜头上。他的目的主要是通过视觉手段营造惊栗效果，引起观众的激动和紧张情绪，从而达到审美的愉悦。
但是希区柯克对演员的表演也不是放任自流，从不过问。曾和他多次合作过的演员詹姆士·史都华说：“如果他对我们的表演不满意的话，他会在事后建议我们用另外一种方式试演一下，看哪一种方式更好。但是他不会说：‘我建议的方式是对的，你们的表演方式是错的’。”可见希区柯克非常尊重演员，善于和演员合作，小心避免伤害演员的自尊心。史都华特别赞赏由他自己主演的影片《后窗》，他说，“这是一部了不起的影片，但我演的那个角色，对演员来说是难以把握的。他一天到晚都坐在轮椅上，通过反应来制造节奏和紧张是希区柯克的发明之一。”
希区柯克作为导演，在指导演员工作上也曾出现过失误。在拍摄影片《一个知道太多的人》时，扮演神经错乱的母亲的演员多丽丝·戴在演一场重头戏中突然痛苦地哭泣起来，而这是剧本没有的。导演于是中断拍摄，问她为何要哭？她说：“我的孩子被绑架了，我又不清楚他是否能活着回来；而我却要装出一副若无其事的样子，我怎能不哭呢？”导演觉得她言之有理，就随她演了下去。然而这种突如其来的心理写实主义，同他以前的表现方法以及这一题材发生了抵触。这样一来，原先作为对观众的情绪加以引导的紧凑的故事情节一下子落空了，观众对母亲情感的突发只是隔岸观火，失去了参与意识和身临其境的感受，导致整部影片风格的不协调。
这种失误的原因，主要是导演在临场指导演员表演时，迁就演员一时的感情冲动和即兴发挥，而不顾及全片的整体把握与风格的统一。有时演员的临场发挥与即兴创作是非常好的，也是有光彩的。尽管如此，导演也要权衡轻重，要和整体联系起来考虑，不能任其自由发挥；在掌握上不能因小失大，拣了芝麻丢了西瓜，落个得不偿失。
看来，在指导演员表演时，失误，对一些有经验的著名导演来说，也是在所难免的。
在影视界的演员中，有许多是来自戏剧界的演员，他们长时间地活跃在舞台上。另外，还有一些非职业演员，即没有受过专业训练的人被选拔上来临时充当演员，如意大利影片《偷自行车的人》中的男主人公，国产影片《沙鸥》中扮演女排主攻手的女主人公，张艺谋导演的《一个都不能少》中的冯敏芝等，在影视界也不少见。
由于以上情况的存在，如何针对这些戏剧演员和非职业演员的实际情况，让他们适应影视表演的特点，使他们初次面对摄影（像）机时，能够心中有数，应对自如，就成了导演需要解决并向他们讲清的问题。导演必须要让他们明确认识到影视表演与戏剧表演在创作方法上是大不相同的，具体表现在：
1.间断表演
影视中的表演过程，不像戏剧演员在舞台上的表演，可以在一幕戏或一场戏中连续表演，一气呵成，所以演起来感觉舒服、过瘾。
影视表演则常常要把一场戏或一段戏，甚至某个动作，分割成若干个镜头来进行拍摄，所以演员的表演常常被打断。这就要求演员能迅速适应这种间断表演，将间断后的动作、情绪、视向等记忆清楚，间断后再继续表演时，仍能表演连续，动作、情绪、视向都不会出现断裂感。有不少初上银幕的演员，常常不适应这种表演方式，这就给表演带来了一定的困难。
现在有些导演为了解决这一问题，多采用拍摄长镜头的方法，或者用多机拍摄的方法，以避免打断演员的表演。电视剧的室内戏的拍摄方法，更为演员的连续表演创造了有利条件，它常常用多机拍摄和同期录音的方法，使演员能够把整场戏从头到尾一气呵成，以保持演员的动作和情绪的连贯性。不过这种拍摄的结果常常留有话剧的痕迹。即使这样，间断表演在影视拍摄中还是会遇到的。所以让演员事先了解这些问题，使其有备而来，还是有好处的。
