第一节“新好莱坞”简史
一、背景综述
传统的电影艺术史的编写者认为，不管作品是怎样拍成现在这个样子的，反正它现在是这个样子。也就是说，一部1930年的影片可以被隐去“幕后背景”，作为一个客观的历史“事实”进入现今的我们的批评视野，和众多的当代影片平起平坐。以此为基点，传统的编史方法发展出一些基本原则：首先，电影艺术史的主体限制在那些真正被称为艺术杰作的影片范围之内，而大多数影片被排除在外；次之，艺术杰作是“杰出人士”的作品，电影艺术史是对个人的艺术作品的检视，以发现作品制作者的才华，即以导演为中心的“作者论”；最后，从纵向上来看，电影艺术史的历史变化是一个内在的电影艺术的进化过程，而与众多游离于创作过程的外在因素无关。
而在20世纪70—80年代，电影艺术史的编写者们开始把影片置于更大的艺术传统之中，正如克里斯琴·汤姆森在“新形式主义”的电影批评方法中所提出的：“每一部影片都身陷在一个与其他艺术或意义制造系统相关的关系网络之中（即‘幕后背景’）”，她认为“一部影片是一个‘开放的系统’，是和其他系统经常处于互动关系之中的。一部影片能立即启动其他系统并从那些系统借来各种元素构成一个独特的机体”。〔美〕罗·C.艾伦、D.戈梅里：《论电影艺术史》，《世界电影》1995年第3期，第20页。
尽管这种新的电影批评方法还处于发展之中，不够系统、完整，但至少它可以在“杰作传统”的基础上给我们提供一种更为广阔的思考方式，一种在历史分析中重视背景价值，因而更像“史”的编史方式。必须说明的是，在“新好莱坞部分”的撰写过程中，我们仍以杰作传统的评述方式为主，即注重电影艺术本体，而适当地引入一些新的批评视野。例如在这一节中，我们首先考察“新好莱坞电影”产生的历史背景，生产和消费背景，而在第三节中，我们将从风格、类型等重要因素切入，从而将“新好莱坞电影”置于一个互本文的网络之中。
20世纪60—70年代，美国正处于激烈的政治动荡和文化反叛中。从肯尼迪被刺杀到越战的爆发，从民权示威游行到“水门事件”，动荡不安的社会格局使人们力图求得自我与社会、物质与精神的平衡。因此，超道德、超社会的理想主义，即“嬉皮士运动”开始出现。“嬉皮士”（即“新左派”）是20世纪60年代美国青年中出现的颓废派，他们厌恶和反对战争，对抗和摒弃社会现状，对社会抱有深切的怀疑主义态度，并且以奇装异服、蓄长发、群居、吸毒等来发泄自己对社会的不满。而有意思的是，“嬉皮士”的形象与其代表的精神价值正是宣告新好莱坞诞生的信号之一。
同时，好莱坞电影工业本身也在第二次世界大战之后经历了一系列的深刻变化：十家核心的电影公司利润暴跌；电视狂潮对电影观众予以分流，及核心观众的主体逐渐转移到美国的大学生和年轻人；“派拉蒙裁决”使制作、发行、放映三位一体的制片公司逐渐放弃了放映系统的控制权，从而给独立电影制作腾出了更大空间。
欧洲艺术电影与新浪潮也深刻地影响了新好莱坞的导演们。无论从电影观念还是技法、技巧上，欧洲的艺术电影都给逐渐陷入僵化臃肿、自我复制的经典好莱坞注入了一剂强心针，更为难能可贵的是，新浪潮对经典时期的类型电影进行了破格与改写。正如一位作者在谈到强盗片模式是如何由欧洲回到美国时指出：“（20世纪）50年代末、60年代初，强盗片模式受到法国新浪潮导演的激烈嘲弄和破坏。戈达尔在《精疲力竭》和《疯狂的皮埃罗》（Pierrot le fou，1965）中，特吕弗在《枪击钢琴师》及《朱尔和吉姆》中都借用了强盗片的模式和许多手法来造成反讽、变形和破格的效果。然而，就是这些意在‘粉碎好莱坞美学上的帝国主义’(戈达尔语)的作品启发了‘新好莱坞’的年轻导演们。”郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第394页。新好莱坞的导演们由此灵感出发，逐渐地将类型电影引入一个更为深广、更综合多元的境地。
二、“新好莱坞”发展的三个阶段
狭义的“新好莱坞”的时间跨界主要是从1966年至1978年，随着《邦妮与克莱德》、《毕业生》(The Graduate，1967)和《逍遥骑士》三部影片的上映而确立的。但事实上，从经典好莱坞过渡到新好莱坞的过程是缓慢的、非明确性的，大致从20世纪60年代到80年代都处于这样一种深刻变化之中。因此，重要的不是划分标志性影片，而是将整个漫长的变化过程进行分期，在每个时期内以标志性的人物和电影来加以说明，从而从整体上来把握这个变化过程。
（一）第一时期（1960—1967）
从20世纪60年代初开始，好莱坞电影就处于一种改革的尝试中：经典的好莱坞电影强调的是与传奇有关的电影主题，例如英雄的成长故事、皆大欢喜的爱情模式等。然而，战后复杂多变的社会、文化背景以及电影产业的巨大变化，使得模式化、类型化的好莱坞电影对观众缺乏现实的吸引力。因此，求新求变的好莱坞逐渐把眼光投向那些关于日常生活主题的影片。这类影片讲求故事的生活逻辑性、情景的真实可信、人物的个性化和其动机的可理解性。一大批导演都对这种新电影观产生了巨大的推动作用，例如约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）、阿瑟·佩恩、迈克·尼克尔斯(Mike Nichols)、丹尼斯·霍佩尔(Dennis Hopper)、罗伯特·奥尔特曼(Robert Altman)等。
约翰·卡萨维茨是美国独立电影的先锋，集导演、编剧、演员为一身。他的作品富有强烈的实验性，且大多数作品都由他独资完成，因而享有创作上的极大的自由度。1960年，卡萨维茨的处女作《影子》(Shadows)对美国电影的革新运动产生了巨大影响，由这部作品我们就可以窥见卡萨维茨的整体影像风格以和他极力专注的主题。
《影子》主要讲述了三个年轻人的生活，他们都来自同一个祖先为黑人的混血家庭，却在外界与自身遭遇了不同的困惑与迷茫。影片除了对种族主义的社会禁忌命题予以大胆表现之外，更重要的是，卡萨维茨对现代人的生活状态进行了深刻的体悟和敏锐的捕捉：作为演员出身的卡萨维茨把演员的表演和生活中的人连接起来，他深深地体悟到生活中的人们总戴着面具，总极力地隐藏自我，正如演员在舞台上表演一样。更糟糕的是，生活中的人们所扮演的角色总是在欺骗自己的真实感受，总是有悖于真实的自我。在影片中，本尼用“冷面冷心”来抗拒脆弱的内心受到外界的打击和情感的牵连；蕾利亚想证明性爱是不会让情感受累的，而当事情发生之后，她却用无意义的调情、伪装、抗拒来逃避自己的真实感受；至于休——如同卡萨维茨其他电影中的男性角色一样——他们担负着父亲和兄长的情感和责任，具有禁欲者般的自制能力，但在他们的内心深处却又隐藏着虚弱、无力胜任责任和自我怀疑。
在叙事上，卡萨维茨的人物都浸渍在绵延不绝的生活流中，他们看似随意地行动着，却与周围的人及自我内心产生“偶发”的纠葛与冲突。然而，没有强烈的动机，没有剧烈的冲突，更没有一以贯之、因果相扣的主线情节，情节更多的是呈现一种散漫的放射状，放射的中心围绕着主题情感，而非主叙事。另外，影片的结局是没有解决的，卡萨维茨的人物总是结束于某个内心的自我觉醒时刻，无论是《影子》中的本被群殴后的自我反省，还是《权势下的女人》（A Woman Under the Influence，1974）中那对相互产生信任危机的夫妇在暂时恢复常态的沉默间的互相对望，卡萨维茨都没有把无序的生活推向秩序的顶点，而是让人物单纯地去倾听内心的感受，也是让观众去触摸自己内心深处那一丝薄如蝉翼的自我之音。
在电影技法上，卡萨维茨的电影大多依据的是一个粗线条的电影剧本和演员的即兴表演完成的。他采用风格化的摄影方式，用手提摄影进行实景拍摄，摄影手法灵活多变，在灯光上也采用弱光照明，最大限度地接近自然。他的《面孔》（Faces，1968）和《丈夫们》（Husbands，1970）两部影片，采用突然移近的特写镜头和对启发性细节的处理方式等直接电影的表现技巧，从而揭示了美国中产阶级的虚伪和卑鄙；在《权势下的女人》、《首演之夜》（Opening Night，1979）中，卡萨维茨又强化了每个演员所表演的个别瞬间，持续创造出一种间歇性突发的节奏。
1967年，阿瑟·佩恩执导的《邦妮与克莱德》作为一部最重要的“新好莱坞”影片对美国影坛产生了深远影响。如果说卡萨维茨影片中的人物是没有好坏之分的，每个人都处于一种现实生活中的中间状态，那么，《邦尼与克莱德》中的雌雄大盗则是彻彻底底的“反英雄”式的英雄。这对颇具现代意味的主人公没有明确的行为目的，也没有明确的道德与社会目标，只是听命于完全非理性的暴力的驱动，甚至呈现出一种犯罪生活的浪漫诗意。这类对社会充满深刻怀疑性的硬汉角色是对经典好莱坞中成熟、坚韧、优雅的正面形象的嘲讽与颠覆，代替他们的是自由散漫、放荡不羁、靠本能冲动行事的一群人，以透射出在现实生活中存在的那些不融于社会、对社会不满的人们的处世方式。而在电影技法上，《邦妮与克莱德》大胆向“新浪潮”借鉴，人物动作迅猛，对话简洁，表演干脆利落，呈现出强烈的风格特征。
这之后的《毕业生》也是一部颇具开创精神的影片。影片讲述了一对年轻人冲破传统的樊篱，最终生活在一起的故事。尤其是男主人公本杰明，他那张迷惘不安的脸映射出了当时整个时代的集体表情：缺乏目标，对前途失去信心……这些社会症候集中体现在一个年轻人、一个毕业生的身上，而他则选择了用性爱（与罗宾逊夫人的不伦之恋）来逃避迷惘、逃避空虚。直到有一天，他爱上了罗宾逊夫人的女儿尼恩，他们倾心相爱却遭受到罗宾逊家庭的阻隔，遭到传统价值观的唾弃、打压，最终，本杰明击碎了“卫道士们”虚伪的面具，从教堂里抢回新娘，和她一起踏上了远行的路程。
（二）第二时期（1969—1971）
1969年的《逍遥骑士》是丹尼斯·霍佩尔的第一部影片，也是在“新好莱坞”阶段极其重要的一部影片。影片描述了两个优哉游哉的“嬉皮士”青年骑着摩托车穿越美国，过着到处游荡的生活。这两个“垮掉的一代”的代表被导演有意地隐去了身份背景和社会背景，他们是现世的虚假的逃逸者，同时又是勇敢的自由的追寻者。然而，何谓自由，当他们被城市里浑噩不清的卫道士们一次次地逼着上路时，当同为逃避现实的“隐世者”也对他们保持距离时，真正的自由和快乐恐怕就只有在路上了。然而，也就是在路上，他们莫名其妙地被击毙，没有任何征兆，也没有任何准备，真正的随风而来，又随风而去。或许只有死亡才是他们激烈又矛盾的人生的最好救赎，才能抚平那剧烈燃烧的生命之焰。
罗伯特·奥尔特曼的影片则主要分流为两种主题：一是描绘了某个怪异的中心人物，对他不寻常的生活与梦想进行展示，这一类的影片有《空中怪客》（Brewster McCloud，1970）、《这些盗贼是同我们一样的人》(Thieves Like Us，1974)、《三女性》（3 women，1977）；二是针对美国的社会机构作详细的检讨和社会、心理上的研究，从这些由人聚集而成的、浓缩的小社会里，就能窥见整个美国社会生活的横截面，这一类的影片以《陆军野战医院》（M*A*S*H，1970）及《纳什维尔》(Nashville，1975)为代表。另外，奥尔特曼影片中的场景总渗透出一股逼人而自然的真实感，这是由导演和演员默契配合、共同创造的；同时，他的影片中还存有一系列令人难忘的视觉影像，如《三女性》中干燥、恍若梦境的沙漠和润湿的水的意象，《花村》（McCabe and Mrs.Miller，1971）中冰冷的白色，以及在《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）与《三女性》中都同样存在的技法——一再闪现，却又迅疾消失的影像，如同不断重复的音乐主题般在故事情节之间穿梭。
