由于《电椅》是在法院最后的上诉判决后才匆忙开拍的，为补拍一些必要的场面，制作者就不得不人为地排演了符合影片结局的情景，而这就突破了“直接电影”的限制，因为当电影制作者错过“危机情景”后，它无法重新再现一次，除非运用欺骗的手段。事实上，连“直接电影”大将彭尼贝克后来都抱怨“直接电影”过于依赖所谓“美妙瞬间”，造成许多无谓的浪费和沉闷枯燥。如利科克拍摄的反映1960年新奥尔良民权冲突的《童目睽睽》（The Children Were Watching）就用手提摄影机捕捉所有的恐惧、仇恨和紧张局势，一方是种族主义者白人，另一方则是惊恐不安的黑人孩子和他们的父母。批评家指责说，在如此情绪化的情景下，需要的是电影化处理的节制、理性和冷静的客观性，而不是一台插在冲突中心疯狂转动的摄影机。批评家坚持称，这样的电影只能强化病症式的歇斯底里，无助于理性地解决问题。然而，看似冗长沉闷的“直接电影”往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。例如利科克的《尼赫鲁》（Nehru，1962），本意是展示这位印度总理竞选获胜的经历，但影片完成之后竟然成为电影制作者与被摄者之间关系的研究。
与法国的“真实电影”相比较，美国的“直接电影”不再告诉被摄者做什么和怎么做，他们拒绝“执导”电影。被摄者偶尔会注意到摄影机，甚至与电影制作者交谈，而这被看做是被摄者直接与他们身外世界交流的最佳情景。如果被摄者寻求指导，这种对指导的愿望就变成一个值得展现在影片中的瞬间。电影制作者的目标是回应这些自我呈现，而不是根据制作者的先入之见重现（和因此产生的构造）被摄者。因此许多“直接电影”制作者拒绝在影片字幕中以导演自居，而是自称制片人、摄影师或剪辑师，事实上，摄影师才被看做这类影片的典型“作者”（author）。
《初选》是“时代—生活集团”在1960—1963年间，投资200万美元制作的二十部“直接电影”纪录片的第一部，由于大多数影片未能按计划售出，此计划自然告吹，“德鲁小组”也分崩离析，各奔东西的“直接电影”制作者重新界定着“直接电影”的原则。彭尼贝克拍摄了记录流行歌星鲍勃·迪伦(Bob Dylan)1965年在英国巡回演唱的《不要回顾》（Don"t Look Back，1966），迪伦对记者们对他的音乐、政治立场和个性的“理解”及归类嗤之以鼻，而作为巡回演唱团一员的彭尼贝克则悄然拍摄下迪伦与明星眉来眼去的情景。在迪伦的“低技术音乐”（low-tech.Music，他在独唱的同时演奏电声吉他和口琴）之中，彭尼贝克似乎找到了自己电影制作方法（一人摄制组和“家庭式”的业余影像）的对应物。他后来又拍摄了一部早期成功的音乐会影片《蒙特瑞流行曲》（Monterey Pop，1968），该片成为闻名的“摇滚纪录片”。
另一方面，“德鲁小组”解体后的麦斯利斯兄弟也脱离原始“直接电影”的“危机情景”风格，转而关注日常生活琐事。《圣经推销员》（Salesman，1969）就是对普通美国人的精彩写照，被摄者虽然还是公众表演者，但却不是总统和明星，而是挨家挨户推销《圣经》的边缘人。电影制作者要寻求对主人公公众人格的透视，摄影机扮演着心理分析家的角色，让观众目击保罗·布瑞南经历的一场个人危机。布瑞南丧失了推销、表演和操纵顾客的能力，他玩世不恭的态度被一种新的真诚信念所代替，也许是受到摄影机的干扰刺激，反正他不再相信自己以往日常的生活了。在《灰色花园》（Grey Gardens，1975）中，麦斯利斯兄弟进一步探索被摄者的内在心理世界，影片中的伊迪丝和埃迪·比雅尔是居住在长岛东汉普顿富人区破旧老房中的一对母女，她们表面上相互支持实际上相互拆台的关系是影片进行家庭病理研究的中心。影片制作者摈弃了关照式的方法，在影片中直接扮演了催化剂，积极地与被摄者形成互动。
第四节“二战”后的美国实验电影理论和“作者电影”理论
一、美国实验电影和实验电影理论
第二次世界大战导致欧洲的没落和美国的兴起，好莱坞建立了稳固的全球统治地位，而纽约则代替巴黎成为现代主义的文化之都，实验电影的大本营也在美国东西两岸的纽约和旧金山落地生根。美国实验电影(the Experimental American Cinema)有许多名字，包括“美国地下电影”(the American Underground)、“美国独立电影”(the Independent American Cinema)、“美国先锋电影”(the American Avant-Garde)和“美国新电影”(the New American Cinema)等。
美国实验电影的制作主要从技术和主题两大方面来突破电影创作（尤其是好莱坞电影制作）的常规。从技术上讲，使用16毫米摄影机最初是基于经济方面的考虑，久而久之成为了职业性习惯，并上升为美学特征之一。由于实验电影多半是制作者一人完成，没有剪辑师和助理，所以在拍摄镜头和处理素材方面有很大的自由空间，实验电影中的画面和音响显得极端琳琅满目、丰富多彩。他们不建构自圆其说的虚构情节，而追求胶片本身实质的真实性。
在技术层面之外，美国实验电影还在影片的内容（主题和题材）方面突破清规戒律。实验电影反对所谓写实主义的规则，将影片的主旨集中在电影的节奏性律动上；实验电影倾向于表现许多禁忌的题材，如经常运用超现实主义的方法来直接表现同性恋、性交、手淫、群交和性倒错等。
20世纪40年代，美国产生了第一位重要的实验电影导演玛雅·德伦（Maya Deren）。德伦生于俄国，幼年移居美国纽约，曾学习过新闻、文学和舞蹈。25岁时，漂亮迷人的德伦与第二任丈夫、捷克电影制作者亚历山大·哈密德结婚，并把自己对舞蹈、宗教巫术、主体现象心理学的兴趣综合运用到她的一系列影片中。《午后的网罗》(Meshes of the Afternoon，1943)、《土地上》(At Land，1943)和《变形时间中的仪式》(Ritual in Transfigured Time，1946)公然挑战时空的连续性，抹去梦境和现实的分界线，并将影片中的全部影像变成影片制作者的意识流动。在《午后的网罗》和《土地上》两部影片中，德伦既是摄影机后影片的灵魂，还粉墨登场扮演了影片里的女主角。像40年代许多先锋派电影一样，德伦的影片也受到弗洛伊德和荣格心理学理论的深刻影响，强调了日常生活中的心理病态。
在德伦最重要的作品《午后的网罗》中，德伦本人扮演情感波动、心智飘忽的主人公，她受到一系列显然是微不足道的事件的惊吓，以致产生了偏执和迫害妄想。由于涉及对女性的性吸引力和恐惧的展现，德伦认为，她的影片“将一个内在世界外化到与外在世界一样可以被感知的程度”。德伦站在玻璃窗后面，双手扶着玻璃，就像羁身于牢笼之中，她没有血色的脸颜流露着脆弱，而略带惊慌的眼神中又透出几分忧郁，《午后的网罗》这一经典画面成为了美国实验电影的注册商标。影片中，德伦反复使用了一系列主导动机（包括一个沿花园小径梦幻般行走的影子、一朵鲜花、一把钥匙、一把刀和一支电话听筒，主人公试图爬上一段楼梯，等等），这一手法成为十几年后阿兰·雷奈(Alain Resnais)《去年在马里昂巴德》(L'Annee Derniere a Marienbad，1961)使用类似重复主导动机的先驱。德伦向客观真实发起攻击，而她使用的方法是将刀变形为钥匙、鲜花变形为刀，通过镜头拍摄角度和慢动作的运用使爬楼梯的动作显得如此艰难和痛苦。德伦还对贞节、两性和死亡等作出综合性暗示，而观众却不能从那些复杂交织的主题中剥离出来，从而获得确定和连贯的解释。这些主导动机如音乐般而非理性式地交织在一起，将观众卷入一个无法超越的系统化迷宫。这样一来，影片就在《一条安达鲁狗》这样的超现实主义电影与《去年在马里昂巴德》、《假面》和《八部半》这样的梦幻真实电影之间架起了一座清晰的桥梁。
德伦的另一部作品探讨了摄影机和舞蹈的潜质，将自己的两大兴趣点（摄影机和舞蹈）结合进《摄影机对舞蹈的研究：双人舞》（A Study in Choreography for Camera Pas de Deux）一片中，通过对舞蹈的空间运动和剪辑的空间运动的探究，来展示如何借助剪辑功效在非连续性的空间里创造连续运动的印象，而影片的副标题“双人舞”正是摄影机和舞蹈者之间的动态叙事诗。在《变形时间的仪式》和《暴力调停》（Meditation on Violence）等后期作品中，德伦电影的主题逐渐脱离弗洛伊德而明显地倾向荣格，宗教仪式情景成为她强调的重点。
玛雅·德伦之所以成为美国实验电影的领军人物，不但是因为她创作上的杰出成就，而且还因为她在实验电影理论上的非凡建树。她经常在一些文章和讲演中，阐明个性实验电影相对于标准化的好莱坞产品的巨大优势。她在1960年的一篇文章中谈到了电影的“极为广阔的表现范畴”，它不但与舞蹈、戏剧和音乐，而且与诗歌和文学都具有亲近性，因为电影能够“并置影像”，它还能“在其声道上包含只有在语言中才具有的抽象性”。
她主要从结构方面将诗意实验电影与好莱坞商业电影区分开来，像抒情诗一样，个性实验电影必须垂直地开掘主体或情形，即相对于“发生了什么”，电影制作者更关注“对情形的感觉如何”或“它意味着什么”。电影导演注重对某一特定时刻意义的深度和层面进行探求，这样，实验电影就不再考虑动作本身，转而咀嚼“动作的超验性内涵”（Metaphysical Content of the Movement）。另一方面，叙事电影像小说和戏剧一样，其发展基本上是“水平式的”。叙事电影导演接受线性结构的原则，故事从一个情景到另一个情景，从一种感情到另一种感情。叙事电影制作者没有太多时间来探究某种特定想法或情绪的含义，他必须持续“推进”电影。在实验电影创作者忽视甚或摧毁时空的时候，叙事电影制作者却要加倍耐心地对待被大量篡改的银幕时间。
德伦相信，尽管相当困难，但在某种特定条件下，将两种结构综合起来的可能性并非不存在。例如在伟大的莎士比亚剧作中，剧情的发展沿水平方向前进，但前行的情节偶然间会停顿下来，允许戏剧大师在时间的真空中挥洒特定的情感。莎士比亚式的独白在本质上是一种对思想和情感的垂直表达，就像歌剧中的咏叹调，时空和动作都暂时中止下来。德伦认为，这种“咏叹调”或场景段落在松散的水平式电影中也时有出现，爱森斯坦《战舰波将金》中“奥德萨阶梯”一段就是最著名的例子。这些独白、咏叹调或垂直诗歌就是实验电影制作者试图在不受水平结构框架掣肘的前提下创造的作品，大多数实验电影短小的原因恰恰就在于它们在情感上被浓化，在规模上受到压缩。由于实验电影并非讲述常规的故事，它们就能够聚焦在情感的浓度上，而这样的情感密度无法持续太长时间。实验电影是诗意化的、多层次和同时发生的，而叙事电影则倾向于扩张、连续和（多数情况下）象征密度较小。正如诗歌之于小说一样，不同的电影有其特定的功用，一种电影并不优于另一种。
玛雅·德伦还是宣扬实验电影和拓展实验电影观众的关键人物，她不知疲倦地在全国各地的各种组织演讲，鼓励建立能够展映实验电影的自发性电影团体，她还进入大学和博物馆，帮助创建定期放映实验电影的私人组织。正是在这一时期，美国纽约诞生了最著名的实验电影组织——“16毫米电影”（Cinema16），而纽约闻名遐迩的“现代艺术博物馆”（The Museum of Modern Art，MoMA）和“旧金山艺术博物馆”（the San Francisco Museum of Art）在20世纪50年代也成为实验电影的主要倡导者。
在玛雅·德伦的深刻影响之下，美国许多杰出的实验电影作品得到电影界的确认。20世纪50年代中期，实验电影在美国开始形成一个群体运动，这也得益于16毫米和8毫米摄影设备的改进。肯纳斯·安格尔(Kenneth Anger)、詹姆斯·波顿（开始于20世纪40年代）、斯坦·布鲁克奇(Stan Brakhage)、朗·赖斯（开始于20世纪50年代）、安迪·沃霍尔、迈克尔·斯诺（Michael Snow）和霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton，开始于20世纪60年代）等人相继成为美国实验电影的主力军。
