确切地说，西部片是“男人的电影”。相对应西部片中的男性英雄，女性几乎没有被赋予什么重要的表现或责任，她们的出现通常象征着将被男性主人公认可或最终拒绝的价值系统。巴赞则认为，“西部片所表现的神话宣扬和肯定了妇女维护社会美德的作用……妇女不仅生育后代，而且通过家庭秩序维系这个世界的道德基础，而妇女对家庭的热望犹如根对土地的眷恋。”西部片中女性的身份通常只有典型的两种，并不缺失道德的风尘女子（如《关山飞渡》中的妓女达拉丝）或者是出身良好的淑女〔如《正午》中的格蕾斯·凯丽(Grace Kelly)〕。导演巴蒂·波提切尔曾说：“女主人公煽动的或她象征的才是真正有价值的。她是一个促使男性主人公以他应该的方式行事的人，她激起他的爱情、恐惧或者关心。女性自身丝毫不重要。”
《关山飞渡》毫无疑问代表了西部片的最高水准。巴赞这样评价《关山飞渡》：“它是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当，毫无畸轻畸重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮，转到任何位置上轴向运动都是均匀平稳的。”
《关山飞渡》对群像的刻画很容易让人联想到莫泊桑的《羊脂球》，安德鲁·萨瑞斯却坚决地否认了二者的相似性：“《关山飞渡》的情节更近似《大饭店》、《联合兵站》和《横渡大西洋》等影片中的那种人来人往中萍水相逢的格局，而不是《羊脂球》的辛辣的社会讽刺。”
《关山飞渡》讲述的是1885年的夏天，一辆驿车载着警长、贩酒商人、酒鬼医生、临产的军官太太、浪荡赌徒、携巨款逃跑的银行家、被驱逐的妓女和越狱犯一行人等，一路上发生的种种险遇，每个人的人性真实的一面在危急关头都被迫显露出来。最终，越狱犯报仇雪恨之后与妓女产生爱情并相伴离去走向美好生活，驿车在滚滚烟尘中向远方驶去。
车厢内的人物本来互不相识、毫无关联，但是出于各种目的的旅途把大家的命运联系在了一起，他们各自的身份阶层构成了外部“文明世界”的一个缩影。在福特和尼古尔斯创造的这个“文明世界”里，作为被文明社会排斥的处于底层的两个人，达拉丝和林戈的共同信念仅仅是谋求生存。他们俩的全部行为动机都是基于“不管怎样都得活下去”这一共同信念。这两个人物出场都是经过精心设计，富于象征意义的。达拉丝是被保卫法纪大同盟的卫道者们判决驱逐出镇，押上驿车的。她并不以自己的妓女身份为耻，她大声抗议：“我到底干了什么事？我没有一点生活的权利吗？”在驿车上，只有她是被迫上驿车的，旅行没有目的地，因而也就意味着她是一无所有、了无牵挂、身心都是最自由的人。林戈的出场则很突然，他出场的镜头采用略低的角度，从中景开始猛然推成中近景，镜头暗示了这个人物将在调和众人矛盾之间所起到的重要作用。镜头继续前推最后成为特写，这一镜头突出这个年轻人具备西部英雄的一切条件：年少英俊，强健善斗，受到社会不公对待，有仇要报。在南北战争中各侍其主的赫脱飞（南）和蓬纳（北）之间，在赫脱飞和两位女士之间，在赫脱飞和盖特乌之间，林戈一直起着仲裁和调解的作用。巴克是非道德性的，他一直置身于事外，生活在他自己的世界里，沉浸在他自己的思路里，除了关心喂饱自己和他的人口众多的墨西哥家庭以外，任何事情都触动不了他。
除此之外，如某些福特电影的研究家所说，赫脱飞、蓬纳和警官也具有某种象征意义，这些人物都是“按照美国民间传说的传统塑造出来的神话人物，经常摆动在刻板的定形和富有特色的原形之间”。蓬纳虽然酗酒成性，为文明社会所不容，但他却是真正洞悉世事，看透文明虚伪性的人。他在片中就是一个不羁的智者形象，他给达拉丝指明出路，在酒吧里成功地阻止布鲁姆兄弟带枪上街。他很随意但负责地完成了把达拉丝和林戈送上新生的使命，随后又继续自己醉眼看世界的生活状态。赫脱飞是个悲剧性的过渡人物，他处在文明和蛮荒的夹缝中。他从东部的文明社会来到边镇以犯罪为生，保护着与自己身份不等的怀孕的军官太太，在战斗中献出了自己的生命，也完成了其自我救赎的任务。警官在影片里则是边疆法律秩序的代表。这个牛仔出身的警官深深懂得，要在边疆保持自由民主和法律权威之间的平衡绝非易事，他每到一个驿站都要举行一次投票表决，但每次都由他代表林戈行使民主权利，不让达拉丝享受民主权利和耐心教会巴克行使民主权利。他一路都试图让林戈放弃复仇的信念，希望这个年轻人活下去，最后又参与了放走林戈的行动，这说明他遵守的是法律的精神而不是具体的条文，这就把警官这一形象提升到一个新的高度。
福特对文明始终持有一种既爱又恨的矛盾心理，片中按照社会地位本应受到歧视或尊敬的人，在旅途的进程中逐渐发生逆转，那些被文明排斥但又善于适应蛮荒的行事方式的人反而成了受观众尊敬的人，那些在生活中坦诚相见、不事矫饰的人才是西部的民间英雄，正是他们才使中间人物发生了戏剧性的转变。而事先地位高尚的人却成了应当被鄙视的自私者。这部影片把包含复杂社会背景的问题单一化，省去了让观众独立思考的空间，而这正是类型片的又一潜在目的。
《关山飞渡》在制作方面严格遵循好莱坞经典叙事的“连续性剪辑法则”，创造时空一体、自然流畅的幻觉。这部电影在美国亚利桑那州著名的纪念谷拍摄，大远景拍摄骑兵队护送驿车行进在被福特称为“地球上最完整、美丽和宁静”的荒原上，雄伟、壮丽的景色使人产生一种庄严、博大和神秘力量。在“袭击驿马车”的段落，福特甚至大胆地采用越轴拍摄方法来突出这场戏的紧张感。本片特有的“门框”镜头（即利用门框作为画面的边框）别具特色，明暗对比强烈的光线处理富有新意。奥逊·威尔斯（Orson Welles）甚至也声称自己在拍摄《公民凯恩》之前对这部影片曾经观摩多达47遍。总之，《关山飞渡》无论在风格特征还是叙事方式上，的确都成为后来西部片争相效仿的影片之一。
二、歌舞片
1927年，华纳公司推出了首部有声片《爵士歌王》。这部电影虽然平庸，但却已经具备歌舞片的雏形。歌舞片盛行于20世纪30年代，是好莱坞充分利用刚刚发明的声音和色彩的结果。相比较其他类型片而言，歌舞片才称得上是真正的视听盛宴：欢快的流行歌曲和充满活力的大场面舞蹈，恰好符合经济大萧条时期人们逃避现实的心理，人们纷纷走进影院享受这廉价的“梦幻之旅”。另外，相比犯罪片和黑色电影等类型影片，这种令人感到安慰的幻象式影片是不会遭到“海斯法典”的责难和非议的。的确，最能粉饰太平的莫过于让人赏心悦目、美妙动听的歌舞剧了。1930年，第二届奥斯卡最佳影片奖的得主就是米高梅公司拍摄的一部歌舞剧《百老汇旋律》，然而这部号称“百分之百有声及歌唱”的电影被公认为是历届奥斯卡奖最佳影片中最差的一部。它的成功可以说是完全由于迎合了当时观众的心理需求。因此，歌舞片经常被认为是好莱坞电影中最逃避现实的，它总是夸张地展现给观众生活中最美好的一面。它不仅让观众暂时逃避现实，而且也神不知鬼不觉地进行着政治宣传。现实中的大多数美国人都处在经济危机的忧虑中，但是银幕上所展示出来的人物却无一例外地都住着豪华的房子，穿着华丽的衣裳。斯坦利·汤恩认为，歌舞片的叙事目的就在于展现“生活中被人们忽略的甜美是如此的丰富，而这甜美的一切都被压缩进短暂的时间里”。很少有其他类型片能够像歌舞片那样引起人们的共鸣，这是一种老少咸宜、可以全民收看的类型片。影片中的插曲常常可以代表一个时代，流传许久深受观众喜爱。例如，《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）中的《彩虹之上》（Over the Rainbow）一曲成了全世界对世界和平与繁荣的期待与赞美，而朱迪·加兰在片中的一句台词：“世界上再也没有别的地方比得上自己的家。”也成了世界范围内人们常借来用以抒发思乡之情的说辞。
早期的歌舞片几乎全是百老汇式的舞台歌舞片。百老汇的歌舞剧久负盛名，好莱坞歌舞片的灵感源泉正是百老汇歌舞剧，许多著名的歌舞片就直接改编自百老汇歌舞剧，如《锦城春色》（On the Town，1949）、《西区故事》（West Side Story，1961）、《音乐之声》（The Sound of Music，1965）等。20世纪30年代末，各大电影制片厂为拍摄出最佳歌舞片展开了竞争，直至40年代，米高梅公司在拍摄歌舞片方面已经无可争议地居于首位。1933年华纳公司推出《百老汇旋律》，随后一系列歌舞片相继问世：《第四十二街》（42nd Street，1933）、《1933年的淘金女郎》（Gold Diggers of 1933）、《淘气的玛丽埃塔》（Naughty Marietta，1935）、《绿野仙踪》等。
歌舞片既是舞台的银幕再现，同时又摆脱了舞台的限制，它通过演员作为人物和舞台戏剧表演者的双重身份唤醒观众的自我意识，其中影片的故事是舞台故事的延伸。“有情人终成眷属”和“美梦成真”就是歌舞片中永不过时的故事内容。这类影片在光彩夺目的布景下，演员凭借自身的天赋，既充当歌唱家，又充当舞蹈家和喜剧演员。《百老汇旋律》为20世纪30年代的轻松歌舞片树立了样板，也成为米高梅公司的标志性产品。这部电影叙述两姐妹如何在纽约由杂耍艺人奋斗成为百老汇的歌舞明星，大部分故事都发生在“后台”。这种“后台”情节成为20世纪30年代歌舞片的主流。不过著名的歌舞片导演斯坦利·唐恩(Stanley Donen)反而认为，好莱坞的歌舞片独特的真实性并非来自观众的现实经验或者来自华纳风格的“后台故事”的真实场景，它发源于美国流行音乐和求爱仪式的浪漫和幻觉般的天性，发源于那些参与其中的人们的态度，更重要的是戏剧故事及歌舞表演的合二为一。在伯克莱时代，非得有排练、表演等动机，主角才能歌舞。20世纪30年代晚期，音乐已经替主角決定了态度、价值及行为。我们可以看到，此时情节可不可信、是否符合逻辑已经不重要了，歌舞片已向幻想及人工化迈进，也渐渐拓展其内在故事、视觉及表演方面的潜力。
《1933年的淘金女郎》的情节已经成熟起来，这部由马尔文·勒罗伊(Marvyn LeRoy)导演、歌舞巨匠巴斯比·伯克莱(Busby Berkeley)编舞的影片，开场歌舞就是“我们为钱而活”，其社会批评深意油然而生。两位女主角琴裘·罗杰斯和琼·布朗黛(Joan Blondell)在找工作过程中历尽坎坷，这种情节处理方式与当时的“逃避主义”截然相反，结尾处的“记住我遗忘的男人”将本片的社会批评意味推向高潮。
《绿野仙踪》于1939年由美国米高梅公司首次推出，它改编自弗兰克·鲍姆(Frank Baum)的儿童经典读物《奇妙的奥兹男巫》(The Wonderful Wizard of Oz)，16岁的朱迪·加兰担任多萝西的扮演者。《绿野仙踪》讲述的是多萝西·盖尔对她在埃姆姨妈和亨利叔叔的堪萨斯农场的生活感到不满，打算出走。这时，她被一股龙卷风吹倒在地，昏迷不醒。多萝西得到女巫的指引，为了回家得先去拜访黄砖路的尽头的奥兹男巫，因为他有魔力可以实现一切愿望。多萝西在旅途中遇到了稻草人(想要一个头脑)、伐木洋铁人(想要一颗心脏)和怯懦的狮子(想要勇气)。几个人历经艰险终于来到奥兹，各自实现了自己的愿望，多萝西最终回到了自己甜蜜的家。
这部电影情节动人，旋律优美，意义深远。其主题曲《彩虹之上》多年来传唱不休。在第12届奥斯卡颁奖典礼中，该片获得了最佳原创音乐和最佳歌曲奖。这部影片从表面上看似乎仅仅是一部儿童电影，但其深刻的思想内涵却使它名列有史以来最伟大的电影之列。尤其是魔术师使他们各自实现心愿的方法发人深省。正如片头所说：“这部电影不仅仅是给儿童看的，也是给那些心境永远保持年轻的人们看的。”
这部幻想式的歌舞片除了开场和结尾处是黑白片以外，其主体部分采用了“工艺彩色片”的形式，这一手法的运用为原作故事赋予了结构性的戏剧价值，色彩成为影片的戏剧构成元素。比如要体现片中“黄砖路”和“翡翠城”的象征意义，如果仅仅采用黑白片展现显然是肯定不够的。
