第一节 美国艺术品市场的变迁
美国的艺术品市场与英国的有很大的不同，在20世纪上半叶的时候，美国艺术品市场倾向于收藏欧洲的现代艺术，如法国的现代主义画派，往往在美国被拍卖出很高的价钱。
但是在第二次世界大战以后，美国的艺术品市场发生了很大的转变。在1970年，美国纽约当代著名私人艺术收藏者罗伯特·史库尔（Robert Scull）拍卖了224.229万美元的当代艺术品，永远地改变了美国的艺术品拍卖市场。
这场拍卖由美国的帕克-伯尼特画廊（Parke-Bernet Auction House）主办，罗伯特·史库尔从罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）那里买来的一幅价值仅为900美元的画，卖到了85000美元；贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）的一幅画卖到了250000美元；另外的一个青铜雕塑，卖到了90000美元。其他的一些抽象表现主义艺术艺术家的作品，如马克·罗斯科（Mark Rothko）、德·库宁的艺术品，也获得了很大的成功。这场拍卖使美国的艺术品市场进入了流行艺术时代，艺术家利用身边的装置和场景作画，然后到艺术品市场拍卖，艺术品市场不再是艺术大师独占的天下，美国本土的现代主义画派开始在艺术品市场大行其道。
美国现代艺术品市场在整个20世纪经历了巨大的变迁。总的来看，可以分为以下几个阶段：
在20世纪30年代，美国总统罗斯福实行了新政，国家对很多经济部门进行了扶持，对艺术部门也给予了很大的支持。罗斯福的支持项目叫“公共事业艺术规划”（Public Works of Art Project，PWAP）；后来有一个延续项目，叫“工作改进总署”（Works Progress Administration），由政府提供公共工程，包括公共艺术项目，为失业的艺术家提供创作作品的机会。政府出钱训练艺术家，让艺术家在一些公共建筑上画壁画和其他许可的艺术作品。这一计划总共聘用了大约5500个画家，每个画家每月可以得到85～100美元的收入。这一时期艺术家创作了大量的公共艺术作品。
“二战”结束以后，20世纪50年代是抽象表现主义艺术崛起的时代。这些抽象表现主义艺术家定期聚集在“曼哈顿格林威治村”（Greenwich Village）的“锡达吧”（Cedar Bar），研讨抽象表现主义艺术，以罗伯特·马塞维尔等为代表的一批艺术家开始联合起来，成立了自己的合作艺术画廊（Cooperative Galleries）的非营利组织，帮助艺术家推广自己的作品。这些画廊主要集中在纽约的第十大街一带。
到了20世纪60年代，美国的艺术潮流转向了流行艺术（Pop Artists），流行艺术大师如安迪·沃荷宣称在潮流急转的时代，潮流寿命还比不上用完即弃的纸尿片或安全套。流行艺术家运用人们日常的一些生活用具，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票等物品创作艺术品，他们宣称任何东西都可以变成艺术。
1965年美国成立了“国家艺术人文基金会”（the National Foundation on the Arts and Humanities），下辖三个机构：“国家艺术基金会”（the National Endowment for the Arts，NEA）、“国家人文基金会”（the National Endowment for the Humanities，NEH）、“博物馆与图书馆服务中心”（Institute of Museum and Library Services，IMLS）。其中，国家艺术基金会以奖励和补助的方式，协作并指导各州，通过州立法或成立“州艺术委员会”（State Art Council），各郡也依照此模式成立地方性的艺术委员会，共同推进开展全美文化艺术活动及社会艺术教育。
20世纪60年代美国艺术的另外一个特点是，一些大的公司，出于商业或慈善目的，大力资助艺术创作。戴维·洛克菲勒（David Rockefeller）成立了商界艺术委员会（Business Committee of the Arts，BCA），这是一个赞助艺术精英的组织。这也是美国的一个传统。
另外，艺术和商业委员会（the Arts and Business Council）还启动了一个项目，叫“商界艺术义工”（Business Volunteers for the Arts，BVA）的计划，鼓励商业界人士加入推动艺术发展。
20世纪70年代，艺术家在50年代的合作艺术画廊的基础上进一步发展，更多的合作艺术画廊发展了起来，然后在纽约成立了“艺术家画廊经营协会”（Association of Artist Run Galleries，AARG），作为这些合作艺术画廊的协会。这些艺术家还发展了另外一种非营利组织，叫“替代空间”（Alternative Space），现在叫“艺术家空间”（Artists Space）。这些组织中，最著名的包括纽约的“厨房艺术”（the Kitchen）艺术空间、旧金山的“真正的艺术方法”（Real Art Ways）艺术空间。
这些艺术组织像20世纪50年代的合作艺术画廊一样，属于非营利组织，资金的来源多半来自政府和民间的资助。由于组织里的成员大多以艺术家为主，因此他们向国家艺术基金会和州艺术委员会争取了很久，其非营利组织的身份才得到批准。
到了20世纪80年代和90年代，纽约市中心老艺术区——纽约东村（East Village，New York）发展出了数目众多的艺术画廊，这些画廊没有60年代的政治狂热，而是出现了一波一波的商业繁荣和对艺术的狂热。到处是画廊，每个地方都在展览艺术品，连华尔街著名的棉花期货经纪商杰夫·昆斯（Jeff Koons）也放弃了他在华尔街的工作，转到这里来做了艺术家。艺术作品的销售量和销售价格不断地上涨，艺术业进入了一个空前高涨的阶段。
在20世纪90年代，美国社会在冷战之后变得越来越保守化。美国国家艺术基金会也加强了对艺术作品的审查，尤其是涉及宗教题材的作品，拒绝了一些过于下流的作品。在1990年，演艺界著名的四大寇，凯伦·芬利（Karen Finley）、霍利·霍华（Holy Houghes）、蒂姆·米勒（Tim Miller）及约翰·弗雷克（John Fleck），被国家艺术基金会以涂脏身体的艺术行为和涉及过于赤裸裸的性题目为理由，取消了公共补助。这一事件轰动了美国，后来这四位艺术家向法院起诉了国家艺术基金会，并引述美国的宪法条文为依据，国家艺术基金会主席约翰（John Frohnmayor）无力反击，眼看要输掉官司，最后不得不与四位艺术家庭外和解。但从此国家艺术基金会的声誉扫地，政府对该机构的预算也大幅度削减，国家艺术基金会在美国艺术管理当局的艺术文化龙头的角色被逐渐边缘化。
进入新千年后，由于美国在2001年遭受了“9·11”的袭击，纽约的艺术繁荣光景不再，市场一落千丈，很多艺术家陷入了失业的窘境。纽约的艺术社区不再集中在市中心，由于市政当局要清理“9·11”的废墟，很多艺术画廊搬迁到了纽约外部的一些小区和城镇。艺术画廊出现了分散化的趋势。
尽管如此，蓝筹艺术品市场受到的冲击相对较小，非营利的艺术机构也没有受到太大的冲击。非营利的艺术社团在这时站了出来，给予了整个艺术界很大的支持。但是在接下来的一段时间，美国的艺术品市场出现了一定程度的衰退，对艺术家们的收入和财富产生了很大的负面影响。大的艺术机构，如佩吉·古根海姆美术馆的纽约馆、惠特尼博物馆（Whitney Museum of American Art）等，取消了进一步的扩张计划。主要博物馆的访问人数在“9·11”以后下降了，不过很快得到了恢复。拍卖市场受到了很大的打击，但在2002年底也得到了恢复。一般的商业性艺术品销售市场也受到了短暂的冲击，但顾客在经历了“9·11”的死亡考验以后，很多人采取了及时行乐的人生哲学，反而买得更多了，所以也恢复得很快。
第二节 美国的艺术非营利机构
美国的艺术非营利机构，包括博物馆、艺术竞赛展览（Juried Art Exhibition）、合作艺术画廊、“艺术家空间”、个人艺术家的奖学金（Fellowship），以及各种企业设立的非营利的艺术机构。
政府和各种私人的基金为它们提供资金的支持。像国家艺术基金会，是由美国政府提供资金，“创意资本”（Creative Capital）是由25个私人基金提供资本。另外，像纽约艺术奖学金（New York Foundation for Arts）也给艺术家提供了大量的资金。企业也是主要的非营利艺术资金来源。下面我们对这些非营利机构做一个全面的介绍。
一、博物馆
美国有1200家艺术博物馆，博物馆主要提供对艺术家的作品的选择、确认、研究和信息的收集服务。
美国的博物馆有政府出资建立的，也有企业的资金建立的。艺术博物馆经常为艺术家提供免费的培训等服务，为公众提供艺术品市场的信息和指导。这些艺术博物馆的资金来源比较多样化，除了政府的扶持以外，私人的慈善捐助是艺术博物馆的重要的资金来源。很多博物馆的董事会里都吸收富有的私人成员加入进来。美国的法律禁止博物馆的私人慈善家涉入利益的追求，但慈善捐助者往往也是博物馆的最重要的顾客和艺术品的收购者。通过吸收企业家和私人进入董事会，博物馆可以获取大量的有关艺术品市场的信息，也有助于博物馆的艺术品收藏决策。
美国“博物馆管理委员会”（Association of Art Museum Directors，简称AAMD）和“美国博物馆协会”（American Association of Museums，简称AAM）一直反对博物馆以出售博物馆的收藏品的方式来弥补营运成本的做法，他们支持用销售藏品的资金收购另外的艺术品。美国的博物馆也一直拒绝把它们的收藏品列入其公开的资产负债表中的资产栏目。他们这样做的目的是为了吸引更多的慈善资金投入到艺术慈善事业中。
博物馆与商业性的艺术画廊的关系是相辅相成的，非营利性的博物馆对于艺术家作品的市场价值有非常大的提升作用。博物馆负责鉴定、选择、认可艺术家的作品，凡是被博物馆收藏艺术品的艺术家，他们的作品的市场价值就会得到一个很大的提升，价格也会得到提高。所以艺术家和商业性的艺术画廊实际上非常愿意让自己的作品或者自己旗下艺术家的作品被博物馆永久性地收藏。
二、“艺术家空间”、合作艺术画廊、“替代空间”
“艺术家空间”、合作艺术画廊、“替代空间”是美国的艺术性的非营利组织。这些在20世纪70年代创立的非营利组织，与市场上的营利性的、商业性的艺术组织是一种互相补充、相辅相成的关系。
合作艺术画廊主要是由艺术家自己出资，目的是为了艺术家互相交流信息，共同促进艺术水平的提高和艺术作品的市场推广而成立起来的一种非营利的机构。
“艺术家空间”、“替代空间”则是为了吸引公共资金对艺术事业的投入而建立起来的一种非营利的机构。“艺术家空间”、“替代空间”最初主要是在纽约州艺术委员会（New York State Council on the Arts）的推动下建立起来的。“弗兰克林热炉”（Franklin Furnace）是当时建立的一个最有名的“艺术家空间”。Exit Art画廊是当时另外一个有名的非营利艺术空间，此外，White Columns（纽约）画廊，Art in General（纽约）画廊等，也是一些有名的非营利的艺术组织。
这些非营利组织，由于主要是注重艺术家的作品的推广和展示，因此，他们的重点并没有在销售艺术品方面。由于艺术家在这些组织的董事会中占了很大的比重，以至于政府甚至怀疑他们的公共性。
从1973年到1982年期间，美国的劳工部启动了促进就业的计划，如“广泛就业和培训行动”（Comprehensive Employment and Training Act，简称CETA），对艺术家给予了大量的资助。“艺术家空间”、“替代空间”这些非营利机构在这一时期也从政府的这些计划中获取了大量的资金。比较典型的是芝加哥的兰都府大街画廊（Randolph Street Gallery）在这一时期就从政府获取了很多的资助。
在这些非营利的艺术机构中，值得一提的是“弗兰克林热炉”这家机构。在过去的几十年里，它收藏了大量的艺术家的作品，同时还建立了“弗兰克林热炉基金”，专门用于资助艺术家的创作。
到了20世纪90年代以后，由于纽约市中心区的房地产的租金越来越贵，许多非营利性的机构无法承受这样的环境，于是艺术家们纷纷迁移到了新泽西的霍博肯（Hoboken）、纽约布鲁克林区的邓宝（Dumbo）和其他租金比较便宜的地方。与此同时，在芝加哥、波士顿、费城以及其他城市，这种类型的非营利组织也得到了很大的发展。
这些非营利组织的重要工作是鼓励先锋艺术家的创作，他们并不专注于永久性的收藏，而是接受一些著名的艺术家和先锋艺术家的捐赠，然后在一定时期以后卖掉他们的一些艺术品，将资金用于先锋艺术的推广。
