■李亦中
当今全球化背景下，电影体现国家文化“软实力”的功用正引起我们高度重视。放眼国际影坛，美国电影的影响力首屈一指。《星期六评论》周刊如此赞许好莱坞：“一个地方的一小群人，竟对世界各国千百万人的思想、意识和习惯产生如此深远的影响，这也许是没有前例的。”本文针对这一现象作深入探究。
一、商业基础
追根溯源，美国最高法院于1915年就爱迪生电影公司专利权诉讼案作出裁定，认定“电影是一种以追求利润为第一需要的简单的纯商业活动”。此举一锤定音，使美国电影业从襁褓时代就走上受法律保障的商业之途，在激烈的市场竞争中求生存求发展并做大做强的。
美国政府和世界上不少国家投资本国电影的做法不一样，除了战争时期资助摄制战时新闻纪录片之外，美国电影均由私人投资，片商在承担全部风险的前提下独享商业利润回报。当然，美国政府也很重视本国电影业，从政府管理角度来看，一般不直接过问电影内容生产，而是着力推进美国影片向世界各国输出，在保护商业利益的同时扩大美国文化的影响。与美国电影业关系最密切的政府部门首推商务贸易部，这种关切主要基于出口方面的考虑。如20世纪30年代，商务部曾提醒好莱坞制片人：动作片比起依赖对话讲述故事的影片，在海外非英语地区更有市场。1942年“二战”期间，美国政府专门设立一个“电影署”，隶属“战时新闻处”领导，其顶头上司戴维斯声称：“将宣传思想注入大多数人头脑的最简单途径，是让这一思想以娱乐电影为媒介，在人们尚未意识到自己已成为被宣传对象时达到宣传目的。”这种“娱乐第一，宣传第二”的观念实际上早已成为好莱坞从业人员的本能。他们还有另一种商业本能，即“在所有时间、所有地点，取悦所有人”。美国电影分级制就体现了这一原则。据测算，假如某部影片被评为NC－17级，观众便会流失25％左右。因而，好莱坞大公司为谋求利润最大化，基本上放弃投产NC－17级影片，尽量使自家的出品老少咸宜吸引更多人观看。
根据半个世纪以来的统计，好莱坞影片投资额逐渐上升，近年更呈飙升势头：1961年每片平均成本为150万美元；1972年为200万美元；1977年为750万美元；1980年突破1，000万美元；1995年大片成本骤升至3，640万美元；2000年又升至5，480万美元。这里必须提到乔治·卢卡斯1977年执导的《星球大战》，被视为豪华奇观大片（spectacular）的始作俑者，开创了大投入、大产出的“星战”赢利模式。历经28年马拉松般的征程，卢卡斯于2005年推出最后一集《星战前传3·西斯的反击》，终于拼完了让千万影迷翘首以待的“星战拼图”。数据显示，《星战》系列6部影片累计创出35亿美元票房，衍生产品的销售高达80亿美元，诞生了一项好莱坞商业神话新纪录。好莱坞审时度势，“钱是靠巨片赚来的”（money is made on hits）这一理念迅速导致资金流向大片。
自1995年起，每年都有10多部票房上亿的大片面世。这类高概念电影为确保“可营销性最大化”和“受观众欢迎程度最大化”，设定主创人员的门槛是“近三年影响力排名前10位明星”和“近三年影响力排名前20位导演”，以便利用主创人员的超强名气策划媒体事件，集聚票房号召力。好莱坞大片习惯采用饱和式发行，即一部新片同时投放最多数量的首轮影院上映（2，000家以上），通过密集型广告攻势，刻意造成轰动一时的社会事件，激起人们争睹为快的观影欲望。目前，好莱坞已出现品牌电影大拍续集的保守趋势，为的是利用前一集的票房余热进行“预售”。虽然续集片背上“因循守旧”的骂名，却要占到全年票房总量的四分之一。2007年夏季档期便有《蜘蛛侠3》、《史瑞克3》、《加勒比海盗3》等8部续集大片扎堆登场，竞相争夺观众的眼球。
20世纪70年代末，好莱坞体制之外的独立电影开始露头。舆论界推波助澜，还生造出“独立坞”（Indiewood）概念。在好莱坞商业大片的夹缝中，独立电影不时蹦出几匹黑马。例如《女巫布莱尔》（1999）制作成本仅3.5万美元，全球票房却高达2亿美元。好莱坞巨头对独立电影采用“招安”对策，几乎所有大公司都建了专门发行独立电影的机构，如索尼公司旗下的“索尼经典”、时代华纳旗下的“新线”、迪斯尼旗下的“米拉麦克斯”等等。这些大公司的动机有三：一是发行独立电影有钱可赚；二是独立电影人才是可以利用的智力资源；三是独立电影可作为商业电影的补充，丰富影片种类，满足各类观众的需求。
好莱坞业界一向关注技术进步，意识到高技术为电影吸引更多观众提供了持续动力。回顾一个世纪以来，有声电影、彩色电影、宽银幕电影、数字电影……好莱坞哪一步也没踏空，在科技硬件上始终领跑世界影坛。好莱坞圈内常有惊人之语，其潜台词耐人琢磨。譬如，“我们在电影院卖的是电影票，不是电影。”这等于说电影是一种有偿消费，顾客进电影院理应得到特别的享受与服务。不妨举两个事例：1911年，芝加哥地区屠宰业首创大面积冷冻工艺；1917年，芝加哥市“巴拉班和卡茨连锁影院”便利用这项技术率先开放冷气，至1925年普及全美所有影院，使电影院成为民众消暑的凉爽场所，也使夏季放映淡季变成了最好的档期。第二个事例，20世纪60年代城市居民纷纷迁住郊区，造成观影不便。1963年堪萨斯城一幢购物大厦内开设第一家“双厅影院”，此举开拓了电影放映多厅业态，留住了来商场购物的客流，提供尽可能多的影片供男女老少自由选择。“观众是上帝”的口号，就这样一一落到了实处。
狄克逊有篇奇文《电影完蛋的25个理由》，笔锋犀利：“在会计师、经纪人和营销专家统治下的当代好莱坞，既缺乏创造力又缺乏激情，似乎愚蠢得只想翻拍旧作（包括电视剧），而为此付出的代价就是不再有任何创新。”狄克逊一口气历数电影的24个“不是”，但最后一个即第25个理由却是：“然而，即使发生了这一切，电影还是会永远存在下去。”他还用“我们这些全球影像从业人员”的口吻，不无乐观地宣称：“不管电影媒体在随后的年月里怎样变化，它都会继续立足于过去，并且勇往直前。”对于好莱坞电影未来的影响力，也可作如是观。
二、娱乐诉求
早在1907年，有位经营娱乐业的美国老板洞悉顾客的需求：“他们不是带着严肃的心情，也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃，因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样，展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、速度或者喜剧。”在美国，经营电影意味着将影片变成人人乐意购买的商品，从愉悦观众中获取商业利润。邵牧君先生近来力排众议，将电影定位为一门“消费艺术”，强调电影必须以庞大的观众群为销售对象，“一切娱乐电影都首先要求抓住观众，诱发他们‘非看下去不可’的观赏兴趣，并始终保持高度愉悦的心情”。在内容上，好莱坞影人恪守“3S”原则，即惊奇感surprise、悬念感suspense和满足感satisfaction，一部影片有这三样东西垫底，何愁观众不叫好？
1918年7月出版的《影剧杂志》曾刊登派拉蒙、联艺公司一则广告，宣称“白日梦，白日梦，每个人都有权偶尔做做白日梦。人不是天生的机器，白日梦会帮助他前进。”此说乃好莱坞别名“梦幻工厂”的滥觞。有意思的是，数十年过后，斯皮尔伯格与同仁创办的电影公司，仍旧命名为“梦工场”。这也启示我们，对“白日梦”不宜简单化以贬义来看待。电影的娱乐性体现在两个层次：一是浅表层次，主要提供视听快感；二是情感层次，要为观众提供满足人性欲望的内容，“白日梦”功能恰在这里得以显现。罗伯特·麦基在美国享有“银幕剧作教学第一大师”之称，他揭示电影具有一种审美补偿功能：“当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为自己的生活欲望喝彩。” 这正是好莱坞影片满足观众“白日梦”的秘诀。编导取悦观众的基本套路是，让一位受观众认同的主人公克服种种障碍，最终实现自己的愿望。斯皮尔伯格深得其中三昧，他判断剧本的经验是：“主人公不再能主宰自己的命运，失去了对生活的控制，然后以某种方式设法重新掌握自己的命运，这就称得上好剧本。”好莱坞影片惯于营造美国梦，任何人只要通过自我奋斗，就没有实现不了的梦想（财富、事业或爱情）。例如1976年美国建国200周年之际，名不见经传的意大利移民史泰隆凭处女作《洛奇》一举赢得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剪辑三尊金像奖，他本人在戏里戏外一夜成名，成功演绎了美国人最推崇的价值观：靠个人奋斗挑战权威，自己掌握自己的命运，实现光荣的梦想。
好莱坞产品具有类型细分的特点，以此满足不同年龄、不同性别、不同阶层的观众群。从历史上看，1942年美国电影业普查的结果，列出18种公认的类型片。此外还有更琐细的划分，如美国电影工业贸易协会划分成6大类57个亚类；丹尼尔·洛佩兹甚至区分了775种“被界定的种类、风格、样式和流派”，其中有不少我们闻所未闻的类型，如斗牛片、队列片、露营片、忏悔片、监狱片、小镇片、诡计片、运气电影等等，不一而足。类型片的重复/相似感和变奏/新奇感，为观众提供了既熟悉又有点陌生的审美期待。在好莱坞生产线上，一大批能工巧匠驾轻就熟把类型元素按不同形态加以组装，源源不断投放市场。
这里结合西部片由盛而衰的演变，剖析好莱坞与时俱进的调整策略。西部片曾是美国电影的主打品种，自第一部西部片《火车大劫案》(1902) 问世以来，西部片承载了美国精神和美国文化，体现了美国人引以为豪的价值观。牛仔是美国西部拓荒时期的产物，西部片塑造牛仔单枪匹马除暴安良的英雄主义，成为一代美国人心底挥之不去的情结。西部片昔日的辉煌出现在1926－1967年间，几乎占据好莱坞产量的四分之一，还出了约翰·福特这位一生拍摄近60部西部片的大导演。但从20世纪70年代起，西部片日渐式微，原因在于传统西部片表现“文明和野蛮”的冲突，已经不能引起当代人的共鸣。客观形势迫使好莱坞采取措施，应变之一是大幅度削减“过时货”，致使西部片淡出银幕；应变之二是孕育新的主题，如1990年上映的《与狼共舞》，明显是对传统西部片所宣扬的种族歧视的反拨，透过印第安人原始淳朴的生活方式，重新检讨人与大自然、人与人和睦相处的可能性，让西部片适应当代观众的审美心理。
日本评论家佐藤忠男指出：“美国电影善于将那些处于世界最前列的、对任何观众看来都绝非他人之事的问题作为素材，通过娱乐化后呈现给观众。”随着高科技时代到来，好莱坞影片很快出现“科技娱乐化”倾向。编导们及时将各种科技新发明、新热点纳入故事情节，以此构成影片的卖点。例如《碟中谍3》，全片包含近10项高科技噱头，诸如对人脑置入遥控晶片炸弹、瞳孔识别技术、仿真人皮肤面具、电脑模拟人声、夜视热敏机枪、毁损电脑光盘数据再找、迷你型视频播放器、钢甲板脆化喷剂等等，将新奇的高科技发明转换成惊险刺激的情节，大大增添了影片的观赏性。
在美国，当代青少年（12－20岁）被视为“最忠实的座位填充者和爆米花顾客”。蒂莫西·沙雷在《多厅影院的一代》中提及：“20世纪80年代随着大多数电影院迁入或靠近商业大街，迎合时常光顾这些商业大街的年轻观众的需要，成为好莱坞显而易见的经营策略。” 好莱坞编导嗅觉灵敏，善于捕捉大众关注的社会热点。如华纳公司的《保镖》（1992）根据20年前出版的小说改编，为了最大限度地吸引当代观众，在剧情内容上添加不少贴近现实的兴奋点，将“里根总统遇刺”、“奥斯卡颁奖晚会”等等充当故事背景。最新一个案例是俄罗斯联邦安全局前特工利特维年科“离奇死亡事件”，经媒体报道后立即成为好莱坞片商争抢的热门题材。哥伦比亚公司闻风而动，率先斥资150万美元购得利特维年科遗孀与他人合著的新书《叛教者之死》的改编版权；华纳公司不甘落后，抢购了《纽约时报》记者撰写的《俄罗斯间谍生与死》之改编权；布劳恩娱乐集团也及时出手，买下利特维年科本人生前参与的《揭秘俄罗斯国内恐怖事件》一书电影版权。三方各自推出明星阵容，为观众上演一场间谍大战。
