■受访者：曾庆瑞
采访者：杨乘虎
本次接受采访的电视艺术理论名家是中国传媒大学博士生导师曾庆瑞教授。多年来，曾教授对中国电视剧艺术事业和文化产业倾注了大量的热情，身体力行地实践着他的学术理想：他参与创办了我国高等教育体系中从学士到硕士、再到博士的学历学位教育体系，他又率先提出了创建电视剧艺术学学科理论的任务和系统的设想，并为创建这一学科理论体系做了许多艰苦的奠基和开拓工作，他还力排众议亮出了“守望电视剧的精神家园”的旗帜，他是中国电视剧艺术理论研究和批评的代表人物之一。
以世俗关注的名义：平面化、庸俗化、低俗化
杨乘虎（以下简称“杨”）：作为中国电视节目体系中影响力最大、形态最为多元和完善的一种艺术节目形态，电视剧已经成为当下中国荧屏最受关注的焦点，最受人瞩目的文化现象。因为电视剧源于西方，当它进入我们的学术视野，尤其是置身于电视艺术的研究范畴的时候，电视剧本质属性在不同的观念持有者之间自然引发了不少争论，这种观念层面差异的主要原因是什么？
曾庆瑞（以下简称“曾”）：在西方，电视剧最初也是适应西方发展起来的文化工业的需要，属于现代大众文化序列的一种文化现象，以娱乐为主的文化产品。但是，在上个世纪50年代进入中国后，我们特定的国情、悠久的文化传统，以及我们的受众，决定了电视剧不可能是原先西方文化工业下的娱乐消费的工具，它原本的文化属性发生了变异，被改造和提升。从开篇播出的《一口菜饼子》开始，中国电视剧就进入了社会艺术的序列，纳入国家主流意识形态范畴之中，强化了宣传教育功能，这是最初的定位。
杨：可能就是这种被强化了的宣传教育功能，赋予了中国电视剧艺术独特的社会价值建构的职责。如果将视野扩大到整个艺术史的范畴里考察，可以看出，中国电视剧的艺术功能的确是对中国艺术传统中“文以载道”观念的继承和延伸。
曾：但是，这并不意味着电视剧在中国就失去了自身特定的美学价值和美学品格。在将近半个世纪的发展中，中国的电视剧艺术奉献了一大批优秀的作品，自觉地探索了电视剧的民族作风和气派，证明了：第一，这是具有历史的最大深度和广度的高度真实的艺术，追求艺术的审美价值和艺术对历史内容和社会生活本质反映的内在统一。这是中国电视剧艺术在美学上的一个重要特征；第二，电视剧艺术倾力于塑造人物个性的丰富性、具体的历史性，真实而有感染力地彰显人性的崇高和优美，同时也不回避人性的深度复杂性；第三，我们的电视剧艺术既是社会主义的，又是现代的，还是民族的，是这三种属性有机统一的艺术。
杨：所以，在全球范围内，中国电视剧的生产与传播具有鲜明的东方文化特征和价值取向。然而，从上个世纪的90年代开始，这个强大的价值理性建构过程陆续遭遇到了各种现代、后现代理论的冲击。恰恰也是在那一阶段，中国电视剧开始从执著于宏大叙事走向对世俗生活的关注，而且在某种程度上，这种创作上的转向被认为是中国电视剧发展史上值得书写一笔的进步。
曾：应该说，关注平民的现实的日常生活，关注普通百姓的平常生态，以社会下层百姓的生存状态、生命状态、精神状态为内容，为大众代言，这在一定程度上弥补了一个时期主导文化、精英文化对此的关注不足，这是一个题材多样化的问题，也是一个现实主义不断深化的问题。一方面，电视剧要书写人民大众在历史的风云激荡和时代的波涛汹涌中的英雄业绩，另一方面，也要书写他们在大千世界、芸芸众生中的衣食住行和生死爱恨、恩怨情仇，既关注了神圣和崇高，又不忽略平凡和世俗，现实主义的真实才能趋向广泛和深刻。既在宏大叙事中张扬英雄主义，又在世俗叙事中舒缓平民情结，把这两种关注、两种叙事结合起来，才有可能在现实和历史的最大深度和最大广度上贴近实际、贴近生活、贴近群众，从而在最为深广的程度上揭示生活的最为本质的真实，就使自己成为既是社会生活需要，也是广大人民喜爱的艺术。
杨：这当然是一个理论上的最佳状态，而且也的确有一大批佳作支撑，譬如《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》等等；但是，还有很多的实际创作似乎走向了另一个极端：为世俗而世俗，过度关注世俗，艺术和生活同格化。于是，世俗不可避免地就和庸俗、低俗、媚俗纠缠在一起，这显然违背了这一转向当初的理论构想和现实的价值取向。
曾：回想一下，这种意外的变化应该是从上个世纪的90年代的头几年开始的。首先偷袭我们通俗电视剧的是西方后现代主义思潮的消极的一面；再加上，西方现代大众文化思潮出于追逐商业利润而造成的媚俗倾向，促使表现平民生活的电视剧出现了平面化、模式化的倾向。平面化消解的是人文关怀，导致剧中人物刻画简单粗糙、类型化、扁平化，负面性格随意夸大，无限放大；情节违背生活逻辑，肆意编造，雷同肤浅；模式化消解了艺术个性，导致剧中叙事策略单一疏浅，惰性化，套板化，故事讲述方式陈旧僵硬，结构少有变化，节奏拖沓冗长，语言枯燥乏味。
所以说，世俗关注的异化消解了神圣和崇高，消解了史诗意味的关注，只愿在消遣和娱乐上停留，甚至滑向低格调和低品位，失掉了生活的尊严，荧屏上刮起的滥情风就是实证：无论什么题材都要写情爱和性爱，写得没有节制，全然不顾社会伦理道德规范的制约，多角的情爱关系竟成了特别热衷的模式，更有等而下之者，向着淫秽往下堕落，纯粹满足“当下即刻的感官冲动”，放肆地污染荧屏，污人耳目。
这些都会引起世人对我们的审美情趣的误会，不仅关系到一个民族一个时代的文艺风尚的问题，也牵涉到民族文化形象塑造的问题，有时还会影响到国家社会政局命运等一些更为根本的问题。
解构主义的理念反叛：从艺术伤害到精神消解
杨：这种异化所引发的争论，这几年又得到了一种新现象的呼应，这就是大批由小说、舞台剧、电影改编成电视剧的创作。从鲁迅、郁达夫、老舍的文学名著，到早已通过荧屏而家喻户晓的革命经典剧作，其间的组合、嫁接、杂糅、想象、填补等多种艺术手法的大胆运用，令人“耳目一新”，也使这些艺术经典“面目全非”。
曾：最具“想象力”的就是对“红色经典”作品的大胆“演绎”。其实，“红色经典”不强调某一部作品的个体的“经典”资格，更看重的是这种独特的文学艺术现象，是所有作品的群体性的共有“红色”特征。“红色经典”作品所创造的审美价值是稳定的，已经实现的社会功能是难以抹煞的，它们已经长存于广大受众的“阅读”经历和审美体验中了。正是基于这种理解和认识，我们来看像《林海雪原》、《红色娘子军》等作品的改编风波，才会惊讶、不解和愤怒：为什么要在主要人物身上编织过多的感情纠葛，在英雄人物的塑造上刻意挖掘所谓的多重性格，在反面人物的塑造上又追求所谓的“人性化”？如此这般地在所谓的“人性的深度复杂性”的旗号下，杨子荣改头换面成了世故圆滑甚至有点痞气的伙夫，洪常青和吴琼花的感情被放大到整部戏要改成“青春偶像剧”，连阿Q也设计了两场“准床上戏”，真是可笑到了荒唐的地步。
这种刻意的编织，稀释了原著精神，除了与收视率共生的“钱”的诱惑，以及在“娱乐性”的名义下去媚俗，我认为，最实质的问题就是对经典著作实施了后现代式的解构，首先对人物进行了颠覆和否定，非英雄化；进而对原著的审美价值进行解构，消解崇高和壮美；直到消解原著的艺术性。这就从杂糅走向了亵渎，亵渎经典。不夸张地说，这种消解是一种可怕的精神忧伤和灵魂痛苦，这算得上是解构主义伤害当今中国影视艺术创作的一个新表现吧！
杨：艺术经典是凝结着人类审美理想的优秀艺术品，它们所具有的高度艺术性和审美价值是具体时代美的理念和艺术法则的特定组合，是艺术化的历史表现。就像您刚才说到的：“长存于广大受众的‘阅读’经历和审美体验中了”。所以，解构主义要确立自己的疆域，最危险、最先触及的就是挑战权威、反叛经典。
曾：固然，过去的过分强调教化功能使得电视剧的面目单一，但是面对着观众的多元化需求，如果只是一味地提供一种娱乐快餐，那么，它制造的何尝不是另一种娱乐快餐独霸天下的单一的、封闭的文化环境？这也就必然排斥了、压制了、最终剥夺了观众多元文化的选择权。
这就不只是“误读原著”、“误导观众”和“误解市场”的问题了，我想提醒大家重温有人提出的一个精辟的论断：“种种后现代主义对传统文化的激进解构几乎是同仇敌忾的实践颠覆和共谋”，这是对整个艺术本身的消解，电视剧只不过表现得尤为突出。这些娱乐品用各种野性的、媚态的乃至于肉欲化了的媒介暴力算计电视剧的观众，看起来，他们是要满足平民的文化需求，其实，这是以提供消遣和娱乐为诱饵，使人堕落到各种拜金、拜物、拜欲和畸变偶像崇拜的陷阱而不能自拔。
杨：不可否认，电视剧作品的艺术属性和商品属性的冲突随着市场化的演进日益凸显并走向深层化，这里面似乎有着一种将暗合视为当然的判断，那就是：艺术属性、审美价值与高雅艺术相连，通俗文化更多地表现出商业属性。这样，艺术本身的雅俗关系似乎也就等同于物质和精神、艺术和市场、审美和功利等关系。
曾：电视剧作品在今天虽然具有了商品的属性，但这不是它的本质属性。作为艺术，电视剧本质上不是商品，因而电视剧艺术创作本质上不是市场行为。和世界各国相比较，中国人民尤其看重和喜爱电视剧艺术，一部在中央电视台黄金时间播出的优秀电视剧，观众一般可达亿万之众。党和政府也高度重视这门新兴的艺术，并用以凝聚和激励全国各族人民，营造良好的文化环境，可以说，在实现中华民族的伟大复兴中，在满足人民群众日益增长的精神文化需求中，电视剧艺术都起着别的形式的文艺作品难以替代的重要作用。这在全世界都是绝无仅有的。
但是，关键还在于，我们能不能把收视率和作品的审美价值等量齐观？收视率诚然是市场的一种反映，在某种程度上是利益的存在证明。可是，连西方“新自由主义”思潮也承认，市场有时候是排斥价值的。北京电视台2004年收视率排名的前10部戏，《林海雪原》居于“亚军”地位，播出时和播出后几乎没有好评，至今也被认为是乱改“红色经典”的典型，由它还引发了国家主管行政机关对这一类电视剧的特别关注。你能因为它排名第二就说它是一部好电视剧了？真的不能只把电视剧看作是什么“流水线下的娱乐产物”了！
