——新世纪喜剧类型及作品论析
·谷海慧
综观现代喜剧艺术在中国的发展，20世纪初至20年代末为其发生期，30年代、40年代是它的成形期，50年代至“文革”结束是萧条期，80年代是复苏期，90年代则是其再度勃兴的时代；新世纪以来，勃兴趋势愈演愈烈，终于走向了全面兴盛。这里的兴盛，是就喜剧形式受到青睐的程度，喜剧性因素被应用的多寡、影响的深浅而言。宽松的创作气氛与目不暇接的种种世相，是近年来喜剧性话剧创作的天然土壤，世俗化潮流和消费主义倾向则提供了一批倾向于娱乐、解压的观众。前者成就了讽刺艺术的发展，后者则推动了“搞笑”产品的盛行。无论传统现实主义话剧还是先锋戏剧，无论直面当下还是反观历史，无论艺术话剧还是商业戏剧，无不与喜剧性有着这样或那样的联系。在喜剧精神的鼓舞下，2000年以来的剧坛几乎有一半成了喜剧场。自20世纪90年代萌生的亵渎神圣的世俗精神和幽默自得的民间生趣，在2000年后的剧坛获得了进一步发展。
总体看来，讽刺喜剧与滑稽喜剧是新世纪以来最为发达的喜剧类型。虽然所有的喜剧都离不开讽刺与滑稽二事，但就喜剧功能而言，讽刺喜剧与滑稽喜剧的区别还是非常明显的。讽刺喜剧着力于“刺”，目的在于引发思考；滑稽喜剧则偏重于“逗”，期望在笑声中达到放松。从理论上说，新世纪以来，二者平分喜剧剧坛的秋色，共同推动了喜剧的兴盛；从创作数量与票房业绩来看，滑稽喜剧却略胜讽刺喜剧一筹，成为事实上新世纪喜剧场上的主力。
一、指向批判的讽刺喜剧
说到讽刺喜剧，过士行的作品必然要被率先提及。因为在当代中国剧坛上，还没有一位剧作家像过士行那样，始终钟情于以喜剧的手法表达自己对这个世界的悖论认识。
基于话剧中“智慧、幽默的东西是一种润滑剂”的认识，20世纪90年代，过士行的剧作即形成了自己的机智特征。以1998年《坏话一条街》的发表作为分界，过士行的“闲人三部曲”及《坏话一条街》偏重于务虚的精神追问，而其2004年的《厕所》与《活着还是死去》（又名《火葬场》），以及2005年应日本方之邀为倡导生态保护而创作的观念戏剧《青蛙》，则转向了务实的直刺现实。在嘲讽世态、匡正人心的意图下，其机智的特征得到了进一步强化，成为过氏剧作的风格化标志。具体而言，过士行的机智主要表现在两个方面：“闲笔”的运用与语言的幽默。
所谓“闲笔”，即与剧情进展无关的部分。这在过士行剧作中颇为常见。《厕所》中胖子要求老张请吃饭的讨价还价，《活着还是死去》中火葬场老板戏仿变魔术的套词，《青蛙》中发型师与理发者就发型问题而进行的绕口令般的纠缠等，都属无关剧情进展的“节外生枝”。不过，“闲笔”不闲。过士行的“闲笔”虽不能直接推动剧情进展，却能起到对剧情的“润滑”作用，让剧情进展时开时阖、张弛有度。以《活着还是死去》中火葬场老板的套词一段为例：楚辞家里，钻进魔术箱的是楚辞，出来的却是一位美女；当美女重新钻回箱里，侦探以“不入虎穴，焉得虎子”为由，也钻了进去。这时，舞台上只剩下火葬场老板——一个与观众共同等待看结果的、无关紧要的旁观者。显然，剧情的进展要等到箱子被揭开的一刻。虽然观众急切希望箱子被打开，过士行却不急于让这一时刻马上到来。在此，过士行安排火葬场老板絮絮叨叨地说了一番与剧情无关的话，有戏仿魔术师的吆喝“戏法人人会变，各有巧妙不同。会看的看门道，不会看的看热闹”，有穿插讲述的马戏团大变活人的故事，还有面向观众的聊天。这段套词虽然与剧情本身的进展无关，但因其人为地延长了揭开魔术箱之谜的时间，既强化了悬念的悬疑特性，又在谈笑风生间舒缓着观众的紧张情绪。这样的“闲笔”看似游离于剧情之外，其实却在一张一弛之间使剧情更具张力。
相声式语言是过士行剧作机智风格的另一种表现。从1989年开始话剧创作至今，除《棋人》略显严肃、郑重外，过士行所有作品的语言都极具喜剧色彩。2004年，沉寂若干年的过士行推出新作《厕所》，继续笑料连连，调侃不断，将相声式表达进行到底。
《厕所》所关注的是人类文明的必然进程与这个进程的必然代价间的现代性悖论，以及悖论中的人类生存困境与出路问题。探讨这样一个深刻的命题，无疑极易将剧场变为讲坛。然而，过士行以他一贯的黑色幽默，顺畅地完成了对那些文明进程中滋生的不文明的潜规则的调侃与嘲弄。我们看到：在“学好数理化，不如有个好爸爸”的社会分工潜规则下，胖子为请病假，借有慢性肠炎的瘦子的大便去化验，因为“化验室认屎不认人”；在检验工作业绩“唯果是从”的潜规则下，史爷为防止张老在大饭店高级厕所里画春宫，没收了他的钢笔，饭店副理接到张老的投诉后，对史爷说：“你不能没收他的钢笔，要保证他不受干扰地上好厕所。”史爷问：“他要是画了呢？”副理回答：“如果能擦掉，我就什么也不知道；如果擦不掉，那就开除你。”这些富含讽刺意味的语言，既使那些不文明的潜规则遭到了调笑，同时也暴露了它们的“霸王”性质。而剧作关于“知青文学”即“一群中学生，到农村种地，不甘心，编点儿故事发表”的解释，与“大学应该向所有需要它的人敞开！”“那是厕所！”等对答，则通过语言上的“润滑”，进一步缓释了剧作所蕴涵的沉重思考给观众带来的潜在压力。在机智的讽刺与轻松的调侃中，观众放松了对于被教育的警惕，也消除了对于被教育的反感，自然而然地进入了剧作家的情理逻辑，开始了对“那些个盗人钱财的人被人所不齿，而盗去人灵魂的人却受人尊敬”的社会现实的反思。当《厕所》的相声化、小品化艺术表现手段都化作黑色幽默，成为反讽失衡现实的有力材料后，过士行便完成了对现代化进程代价的发现与描述，完成了对于人类净化式自救的艰深讨论。
同样着眼于现代人在物质欲求与精神操守间的失衡状态，《活着还是死去》探讨的问题是：怎样有尊严地活和怎样有尊严地死。剧作采用荒诞手法，结构起五个发生在火葬场里的、用说出真相的方法劝慰死者顺利辞世的故事。对生死、真假问题的追问，本来极易将《活着还是死去》引向玄思或变为呓语，但过士行再次用令人捧腹的相声式语言来调侃医疗事故、中国足球、高校评职、嫖娼卖淫等当下问题，并通过对间离手段的大量使用，令观众醒悟到自己的旁观身份，从旁观者的角度尝试回答剧作提出的问题，从而走出个人面对生死、真假问题时的绝境。
通过风格化、连续性的创作，过士行的讽刺喜剧已经在新世纪喜剧阵营中站稳了阵脚。因此在论及讽刺喜剧时，他的作品率先进入了我们的视野。不过，在讽刺喜剧阵营中，还有一些剧作家散兵游勇式的创作也不容忽视。如尹韬的《天上人间》、杭程的《丑儿的春夏秋冬》、田沁鑫的《赵平同学》、吴彤的《七点半爱情》等，即为不容忽视的、将讽刺作为终极目的的喜剧作品。
2002年，由民间戏剧人尹韬编剧、制作的《天上人间》，可谓是非常直接、尖刻地批判现实的讽刺喜剧的代表作品。剧作用拼贴式的荒诞叙事，重新讲述了七仙女和董永、灰姑娘和王子的故事。灰姑娘与董永本是一对夫妻，但婚后生活的琐碎与平淡让他们彼此厌倦甚至相互憎恨。在分别遇到王子和七仙女后，两人都产生了背叛对方的念头。为给自己的背叛找到合理依据，他们一面为自己辩解，一面互相中伤。当达到目的各自投向新人的怀抱后，喜悦与激情并未持续太久，他们很快感到新的平淡与厌倦。两则家喻户晓的敢于“越界”的爱情故事被重新构想后，关于爱情的坚贞与恒久的期许此刻已体无完肤。
但作者的目的显然不在于颠覆七仙女与灰姑娘的故事本身，而是为了预设一种“已知”条件，在对“已知”的拆解中引起人们反观现实的心惊肉跳。在《天上人间》中，传说与人物不过是被借用的符号，那些完全被置换到当下语境中的对话才是炸响剧场、粉碎伪装的重磅炸弹。董永：“别以为有着纯洁美丽的外表，心里就没有一点肮脏。”王子：“平常老实巴交的，一样会撒弥天的谎。”灰姑娘：“什么憨厚啊，纯属不解风情的另一种粗鲁。”董永：“什么贤惠啊，纯属不知进取的另一种麻木。”这种直呈人性的自私与虚伪的对白，让观众在爆笑不止的同时不能不审视周遭与自身，从而既看到现代人粉饰欲望的可笑、可鄙，又看到欲望满足之后人们仍然会被新一轮欲望追赶的现实。因此，在“这飞蛾扑火般的追逐与游戏之后，很难有什么‘大团圆’的美好结局”。被欲望支配的人们，不过是不断费尽心机、不断丢弃和被丢弃的流浪者。
尽管剧作的语言包裹着无数笑料，使得“搞笑”成为《天上人间》的卖点之一，但这并不影响它成为一部严肃的喜剧。这部多少带有愤世与悲观色彩的剧作在“搞笑”的技术层面之下涌动着的反思精神，为新世纪之初的喜剧注入了批判的力量。
2002年，另一部没有官方投资而主要由个人赞助的民间戏剧《丑儿的春夏秋冬》也是富于批判精神的喜剧作品。这部由杭程自编自导的剧作采用了荒诞的笔法，以不精确的逆时成长线索，让主人公丑儿经历了二十岁的2002年、三十岁的80年代、四十岁的60年代、六十岁的20年代等四个人生片段。在每个人生阶段里，丑儿都有一个不同的身份，面临欲望、理想、政治、死亡等不同困境。正如剧名所示，在人生的、社会的、历史的变迁中，个体是如此渺小，丑儿只能是一个无法接近梦想、任人笑骂评说的小丑。通过对其人生四个阶段的夸张性、荒诞化的描述，剧作嘲弄了曾经和正在让人陷入盲目中的各种潮流与主义。而那些口语化的、不避粗俗的调侃，既成为对现实人生的自然主义复现，又饱含了作者对于被复现的现实的冷嘲。
新世纪之前，通常而言，最具批判力量的话剧多产生于先锋剧坛。而自新世纪以来，在“先锋”这个词更多成为吸引观众的噱头，而大多早期先锋编导的新作已丧失了先锋性的情况下，讽刺喜剧不但及时弥补了剧坛批判精神的缺失，而且也打动了曾经的“先锋”，为他们的创作指出了一条既不放弃批判又能摆脱“小众”市场的捷径。田沁鑫于2005年完成的《赵平同学》，即是其在先锋与商业的跷跷板上从容游戏的代表。
《赵平同学》是由预防艾滋病组织投资的命题作文。普及艾滋病常识，推广安全套的正确使用，对青少年成长产生切实教育意义，是这篇命题作文的规定性任务。如果不能找到恰当的切入角度与表现方法，这一任务的完成显然不仅艰难而且尴尬。然而，借助讽刺喜剧的形式，田沁鑫不但不辱使命，在故事进展中自然巧妙地完成了投资方的任务，而且在考量勇懦、探究真伪等方面，显示出思考的深度与批判的力度。全剧以极其自由的插叙手法，组织了由47个片段构成的故事。因为涉嫌卖淫，某名校中文系优秀学生赵平以“论文不合格肄业”的名目被处理了。清白的赵平无从听到“追问真相的语言”，因为人们在追问的耐心与结论的简便之间，更愿选择后者。然而，相对于真情难觅的现实而言，真相难明也许还算不上最残酷。对当下的青年人而言，百转千回、肝肠寸断的爱情只是神话与传说，因为他们内心脆弱，惧怕在感情的迷津中翻船，只能依靠单纯的享乐来进行精致的自我保护。“假酷懦夫”是他们的本相。
不同于一般话剧的长度，田沁鑫预先将这部戏的演出时间设计为一小时。而要在仅一小时的演出时间内表现47个叙事片段，就对戏剧语言提出了相当高的要求。它要求人物对白既要简洁有力地说明问题、表明态度，又要有一定的趣味性，不能瘦骨伶仃、寡淡无味。为此，田沁鑫使用了北京方言。北京方言具有先天的幽默趣味，加之刻意的讽刺与调侃，剧作便处处流露出机巧与刻薄。校长与中文系老师讨论如何处理赵平时的“跑题”，中文系老师爱玩语言游戏、爱卖弄的特点，博士生导师李学东批评男同学们是“假酷懦夫”时众男生的贫嘴等，无一不令人忍俊不禁。
