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第1章 论《长生殿》的整本演出(1)

·周华斌

2006年6月初,上海昆剧院在兰心大戏院演出《长生殿》,号称“全本”,是“三百年来首次完整呈现”。按当今剧场演出在时间上的惯例,此次“全本”演出实际上分为四本,连续四次呈现(下详)。此次演出是一种忠实于原著的对昆曲的整理加工,有创新,但不是改造。

全剧耐人寻味,很好看。沉浸于其间颇有收益,有如下看法:

一、对全本主题的再认识

我始终认为,像《长生殿》这样一部“长篇”传奇,表现的是丰富而复杂的内容。犹如长篇小说,主题内容不像短篇小说那样单纯,很难用简单的一两句话来概括。

《长生殿》不是严格意义上的历史剧,只是以历史为背景(同时采用神话传说的素材),演述了一个充满感情色彩的浪漫的故事。它显然以歌颂李、杨爱情为主旨,同时认为过犹不及、乐极生悲、沉溺于爱情将误国误己。于是,最终只好落入哀叹,以浪漫的想象赋予它一个神话般的“天国”结局。其中,渗透着中国传统的人生哲理。

浪漫的理想与严酷的现实,感性的渲染和理性的思考,永远是带有戏剧性的。通常的戏剧,或截取人生片段,或表现整体的人生,或喜、或悲,有喜、有悲,乐极生悲,否极泰来,都是永恒的题材——所谓爱情、生死都是戏剧永恒的主题。西方哲人将人生视为悲剧,中国哲人则认为“人生如梦”、“人生如戏”。按西方古典戏剧的戏剧观,喜剧是“将人生美好的东西展示给人看”,悲剧是“将人生美好的东西撕破给人看”,并且认为悲剧比喜剧更深刻、更崇高。中国戏曲的舞台上尽管不一定将人生美好的东西“当场撕破给人看”,但认为“天下没有不散的筵席”,也没有“不散的戏”,一切终归烟消云散。爱情是美好的,值得留恋,但同样如同梦境。梦断之后,不可抗拒的衰老和死亡必将到来。即使帝王贵族及时行乐,骨子里也隐藏着深层的对衰老及死亡的恐惧与悲哀。

中国人在梦中、在戏中常常悲喜交加。“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,“此事古难全”,但或悲或喜,有起有落,颇有辩证观念。它不像西方的古典戏剧那样,喜则喜,悲则悲,泾渭分明,却同样存在着深沉的悲剧意识。有人把中国传统文化概括为“乐感文化”,似乎中国人只是一味注重实际、注重当下,而西方文化则更加注意关注未来、关注危机,具有“悲剧意识”。这种概括不能说没有道理,但是面对更为宏大的人生哲理,这样的概括显得比较简单和表面。

在中国戏曲领域,“喜剧”和“悲剧”都只是人生的片段,没有“圆”。一台戏总要有喜有悲,最后寄希望于圆满的结局。倘若现实中圆不了,便借助于冥冥之间的神灵。这种观念与“儒”、“道”文化有关,儒家入世,道家出世。《长生殿》中对李、杨爱情和历史事件的现实描写(包括道德观念),是儒家的、入世的,最后的月宫长生,是道家的、出世的。《长生殿》的主要情节其实没有脱离白朴的《梧桐雨》杂剧,如七月七唐明皇钗盒定情、长生殿盟誓、进荔枝果、霓裳盘舞、马嵬坡兵变、唐玄宗幸蜀、梦杨贵妃、哭像等等。这些也都是《长恨歌》、《太真外传》和传统李、杨故事中原本就有的东西。《长生殿》只是删去了一些“涉秽”的东西,如杨玉环本是寿王妃、安禄山以胡旋舞博得杨妃欢心、杨妃收其为义子、安禄山起兵欲抢杨妃等,目的是使杨贵妃纯化。结局部分,则添加了传说中的入道入仙和月宫团圆。《长生殿》与《梧桐雨》的思想内涵同样是将生、旦的男女之情归结为人生家国的兴亡之叹(“情悔”),只是视角和基本格调有异:《梧桐雨》的结局是悲剧性的李隆基的哀叹,《长生殿》的结局是理想中的天国重圆——《梧桐雨》没“圆”,《长生殿》“圆”了。

按说“人生如梦”、“天国重圆”的观念并不新鲜,在古典小说和戏剧中比比皆是。它可以上溯秦汉神仙故事、六朝志怪、唐宋传奇、元明小说戏曲、民间曲艺和各种通俗故事,也就是说,贯穿整个中华文化。就戏曲名著而言,汤显祖的临川四梦同样视人生为梦——两个好梦(《牡丹亭》、《紫钗记》),两个噩梦(《枕中记》、《南柯记》),故事题材均来自于唐传奇。《红楼梦》儿女情长、热热闹闹,最后也归结于宝玉出家入道,归结于红楼一梦——这是男性视角的对现实人生失望的红楼一梦。洪昇创作《长生殿》时所谓的“清夜闻钟”、“遽然梦觉”,便体现着这样的人生观念。

此次全本或整本演出的《长生殿》,可以看到舞台上经常不演的〈觅魂〉、〈补恨〉、〈寄情〉等出(各种选本也都不选)。由此可以知道,在结尾部分,洪昇安排了个道士叫杨通幽,他像目连戏里的目连寻母那样,“上穷碧落下黄泉”,天上地下到处寻找杨贵妃的灵魂。最后,终于在蓬莱仙山找到了已化归蓬莱仙子的杨玉环。也就是说,洪昇是以道家的出世观念为结尾的。

道家的出世观念同样也在孔尚任的《桃花扇》上体现。当侯方域与李香君历经坎坷后在栖霞山重逢、准备互诉衷肠时,有个叫张薇的老道大喝一声:“呵呸!两个痴虫,你看国在那里,家在那里,君在那里,父在那里,偏是这点花月情根,割他不断么?”于是,侯生与李香君如清夜闻钟,遽然梦觉,男归男,女归女,各自修真学道而去(第40出〈入道〉)。

这种将人生视为梦境的宗教观念是中国式的。但是,西方经典的文艺作品也有类似的情况,比如:但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、福楼拜的《圣安东的诱惑》、易卜生的《培尔·金特》等。它们也把世俗的声色男女视为罪孽,带有那种“遽然梦觉”的情悔意味。尽管如此,文艺家笔下芸芸众生的纵情欢娱往往被写得有声有色,相比之下,“情悔”的哀叹和理性的出世入道却显得枯燥乏味。

这或许是文艺的特性决定的。文艺本就重“情”,“情动于中而形于外”。儒家以理性规范感性,道家排斥情念欲念,于是入儒入道以后,就没有什么戏了。至于“游仙”,作为一种浪漫的创作手法,却未必一律被视为消极,它常常可以为文艺作品增光添彩。比如毛泽东脍炙人口的《蝶恋花·答李淑一》词,它原本的副标题就是“游仙”。这首词被评价为“积极的浪漫主义”,但是“泪飞顿作倾盆雨”分明有泪。论者多认为是“喜悦之泪”、“悲喜交加的泪”,但是“蝶”恋“花”,蝶和花毕竟已归天国,不可返回人间。人生理想往往和残酷的、无奈的现实发生冲突,成为悲剧。在文艺作品中,中国式的“游仙”可以说是一种对现实世界和悲剧人生的“圆”场——理想中的、非现实的圆场。中国戏曲的结局尽管都是“大团圆”,但有些作品的基本格调同样对人生现实充满悲剧意识,比如《长生殿》,还有《桃花扇》。

二、场上演出的整理与改编

《长生殿》的观众和读者大抵是文人。

将文学底本转化为场上演出,现在的说法叫“二度创作”。当初,场上演出没有字幕,观众需要熟悉文本,否则,演员照本宣科地吟诗诵曲很难让人当场领略其中的韵味。场上演出是演员在熟悉文本基础上的另外一种审美创造,观众也可以从中获得不同于案头文本的另外一种审美情趣。

清康熙以后,乾隆、嘉庆时期,戏曲的场上演出已成为剧坛主流。市井里的戏园子是商业化的公众剧场,演出环境与私人宅第里的厅堂各呈异趣,后者主要是以主人的个人爱好自娱娱人的。在市井戏园子里,审美情趣更加公众化、感性化,而且不断需要更新、更替。没有特殊情况,长篇累牍的、始终呈现单一的审美情趣的长篇传奇很难慢条斯理地连演好几天,那样势必带来审美疲劳。再说,明清时期长篇传奇的传统故事常常是老生常谈,观众耳熟能详,猜也猜得到。于是,在市井的戏园子里,观众的观剧情趣便不再满足于讲一个老生常谈的剧情故事,不再强调情节发展的突转、悬念、高潮等等,而是将审美重点转向唱腔、表演以及人物性格的心理刻画和外在表现(包括表演技艺、技巧)。

在这种情况下,长篇传奇的精彩片段以“折子戏”的面目呈现于舞台,获得了观众的青睐。折子戏的盛行促使戏曲的表演艺术和舞台艺术走向精化。

有人认为:

清代戏曲演出的一个突出的特征是折子戏的兴盛。

明末清初的昆剧舞台虽然演出全本戏,但艺人们已经非常注意精简场子,要求剧本结构紧凑,关目生动。戏剧家李渔就提出了要多编十几折一本的新戏。紧凑、生动等适合演出的创作规律,已经为一些有舞台实践经验的人所认识。正因为此,梨园界出现了竞演新戏的盛况。但是,这些新戏大多是艺人创作的,文字水平有限,经不起推敲,所以只是昙花一现,不容易流传下来。而且,艺人们位卑言轻,其创作经验虽然在梨园里有作用,却往往难以影响壁垒森严的文人创作。

“南洪北孔”之后,文人们基本上是照本填词、闭门造车。自我欣赏罢了。到了康熙、雍正之际,上层文人对戏剧创作的狂热大为减弱,虽然富豪之家仍蓄有家班,但是宴宾、节贺的演出已成为一种例行公事。此外,清廷大兴文字狱,在扬州设局,修改词曲,也给戏剧创作带来了消极的影响。于是,从剧作来看,《长生殿》、《桃花扇》以后,昆曲没有保留什么新的精品剧作。

昆剧在剧本创作上虽然没有什么新的发展,但是在其他方面却有了重要的突破。

从初创时期到康熙末年,昆剧已有两百年历史(按,从明《浣纱记》走上戏剧舞台算起),经过反复补充、淘汰,已积累了大量传统剧目(包括以昆山腔演出的元明戏曲剧目)。聪明的艺人从这些家喻户晓的剧目中进行选择、加工,在表演艺术方面精益求精,使原来受观众喜爱的、蕴藏在整本戏中的重要关目更加突出,反过来又推动了包括舞台美术在内的昆剧艺术的全方位提高,开启了昆剧艺术的新篇章。

在以后的两百多年中,大量传统折子戏支配着昆剧舞台。直到现在,我们欣赏到的昆剧大部分仍然继承有乾嘉以来的艺术特色。

该文同时认为:尽管清代昆曲演出的主流是折子戏,但是全本演出也还存在,“局限于文人士大夫间”。如:乾隆、嘉庆时期,《纳书楹曲谱》的参订者王文治(杭州、镇江书院的主讲文人)有诗称:“稗畦(按,洪昇的字)乐府绍临川,字字花萦柳絮牵。芍药栏低春是梦,华清人去草如烟。”末句注:“时演《牡丹亭》、《长生殿》全本”这说明乾隆时期的杭州尚有《牡丹亭》、《长生殿》的全本演出,只是在某种特殊的、个别的场合。

从场上演出的角度看,折子戏的演出与整本演出有着不完全相同的审美旨趣和审美价值。折子戏简便易行,盛行于市井间的会馆和戏园子,但经典毕竟是经典,经典具有不可替代的魅力。到一定的时间,有了一定的条件和机会,观众自会回过头来重新领略和体味经典的原汁原味。

(一)清朝乾隆时期的折子戏《长生殿》

乾隆二十八年至三十九年左右(1763~1774),苏州钱沛思、钱德苍等将当时场上流行的折子戏精品陆续编辑成册,纳为《缀白裘》,凡十二集,意思是“取白狐之腋,聚而为裘”(二集序)。其序称:“钱君沛思……跌宕于酒旗歌扇之场,岁辑《缀白裘》一册,自歌自咏,若醉若狂”(八集序)。又称:“今人之词曲有二:案头与场上。案头多务曲……于节奏之高下,不尽叶也;斗隼之缓急,未必调也;脚色之劳逸,弗之顾也。若场上则异,是雅俗并收,浓淡相配,音韵谐畅,非深于剧者不能也。”此书所选之剧“节奏高下,斗隼缓急、脚色劳逸,识者深得乎场上之痛痒者,故每一集出,梨园中无不奉为指南。”(七集序)甚至对当时剧坛上的流俗倾向表示不满:“今世之人,云翻雨复,厌旧喜新,趋利者往往盗袭元明词曲改作新剧,唯务荒诞不经、怪异无伦而优,”该书所选的折子“绝无荒诞怪异之出”(八集序)。

编者是颇有见地的。

此书共收昆剧折子戏430出,“外编”收“弋阳、梆子、秧腔”59出,共489出。昆剧《长生殿》亦以折子的方式被收录其中,分别为:〈定情〉、〈酒楼〉、〈醉妃〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈闻铃〉。

那么,在二百四十多年前,《长生殿》已经以折子戏的方式通行。当时,离全本的定稿已经有半个多世纪。

《缀白裘》所选的几出《长生殿》不仅是当时场上的精品,也是后世经常演出的折子戏。当然,《长生殿》的场上流传不会仅仅是这样几个片段。这些可以进行“二度创作”的折子片段,可以分别体现相对独立的主题。比如:《惊变》开头部分的《醉妃》在全本中表现唐明皇与杨贵妃沉溺于爱情的得意忘形,与随后的“渔阳鼙鼓动地来”形成强烈的戏剧性反差;而《醉妃》乃至后来的京剧《贵妃醉酒》则通过宫苑美景的渲染,表现贵妃因李隆基移情别宫而带来的苦闷与失态,体现宫娥的悲哀。可见,《长生殿》的丰富的内容给场上折子戏的“二度创作”带来了再理解、再表现、再创作的余地。

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