公平地说，《人道》不过是一部“旧式”的社会片，也揭示和暴露了社会的阴暗一面。但它和许多1920年代的同类影片一样，有着混乱的社会观点和旧式的封建伦理倾向。而这与现实的社会潮流已经极不合拍，特别是与处于高潮的左翼文化思想的阶级观点和反帝反封建立场大相径庭。于是它理所当然地成为左翼阵营的批判对象，被批为“假人假道”。尘无在评论中尖锐地指出，“其实西北的灾荒，大半是军阀激战造成的”，影片却告诉人们，“天下还有这样的好人在，你们不要乱动吧”。而现实生活中饥民“不但艰苦地向灾荒斗争，同时也向造成灾荒的军阀、官僚、豪绅、地主斗争，《人道》有意抹杀这点，客观上是明显的尽了资产阶级的奸细作用”。尘无把这部影片“茫茫道路，一无光明”的“充满着灰色的调子”的绝望倾向与新文学作家丁玲创作的同样背景的作品《水》做了直接比较，指出在《水》的结尾里，“在天明的时候，他们比水势更猛烈地向镇上扑去”，而《人道》与它“是何等明显的对比”。
有意思的是，被评价为“中国电影新路线的开始”，“是明星公司的划时代的转变的力作”，是“中国电影界的有史以来的最光明的开展”的左翼影片《狂流》（1933年3月，程步高导演），也是一部讲述“天灾”中的故事，和“水”相关的作品。影片中恶绅傅柏仁平日鱼肉乡里，为结交权贵，还拆散了女儿秀娟与村小教师刘铁农的爱情。连日大雨成灾，傅柏仁却将搜刮而来的筑堤捐款和社会赈灾款中饱私囊。在刘铁农带领农民抢险之际，傅柏仁一家却随着县长的儿子在小汽轮上欣赏水景，并诬指要把用赈款购买的木材用来修堤的刘铁农“煽动乡愚，图谋不轨”。愤慨的乡民忍无可忍，向傅柏仁展开英勇斗争。最后，大堤溃决，傅柏仁覆灭于洪水的狂流之中。
《狂流》因其“异常鲜明地反映了反封建斗争的主题”，“尖锐地揭开了农村的阶级矛盾和斗争”，“有力地揭示出了当时农村生活中最本质的问题——农民和地主的尖锐矛盾”而一改此前的社会片仅停留在“封建迷信、家庭婚姻等方面的悲剧描述”，“只触及了封建制度的一些次要方面”的局限，成为“优秀的反封建影片创作的最初范例”，“开辟了我国电影艺术创作的革命现实主义道路和电影配合革命政治斗争的光荣传统”。
在《狂流》之后，更多的左翼电影作品不断涌现：《铁板红泪录》（1933年，夏衍编剧，洪深导演）、《盐潮》（1934年，徐欣夫导演）、《上海二十四小时》（1934年，夏衍编导）、《城市之夜》（1933年，费穆导演）、《香草美人》（1933年，陈铿然导演）、《民族生存》（1933年，田汉编导）、《中国海的怒潮》（1934年，岳枫导演）、《乡愁》（1935年，沈西苓编导）、《大路》（1935年，孙瑜编导）、《小玩意儿》（1933年，孙瑜编导）、《神女》（1934年，吴永刚编导）、《船家女》（1935年，沈西苓编导）、《脂粉市场》（1933年，张石川导演）、《新女性》（1934年，蔡楚生导演）、《女性的呐喊》（1933年，沈西苓编导）、《母性之光》（1933年，卜万苍导演）、《时代的儿女》（1934年，李萍倩导演）、《女儿经》（1934年，集体导演）、《渔光曲》（1934年，蔡楚生编导）、《春蚕》（1933年，夏衍编剧，程步高导演）、《迷途的羔羊》（1936年，蔡楚生编导）、《新旧上海》（1936年，程步高导演）、《飘零》（1933年，汤晓丹导演）等等。这些影片或揭示阶级的对立和都市生活的罪恶，或暗示抗日救亡的主题，或揭露黑暗社会中恶势力对下层人民特别是妇女的欺压和凌辱；反映了国内的阶级斗争，表现了帝国主义的经济侵略和对中国资源的霸占造成的农村经济的破产，针对社会制度和现实的黑暗做出了不同侧面的批判，并呼唤对社会不公和悲惨命运的抗争。它们直面现实，赤裸裸地把现实的矛盾摆在观众面前。它们以人民大众为主要对象，关注社会和时代，内容上尽量利用大众的真实生活，拿大众每天接触的人物做主角，形式上强调多动作、少对白，追求真实性等，使银幕上充满了前所未有的真实而新鲜的时代生活气息和强烈深刻的艺术力量。它们共同构成了中国民族电影的第一个高峰——“新兴电影运动”，并以明确的创作方向、清晰的发展轨迹，完成了独具时代和民族特色的中国现实主义电影的构建。
它们所构建的中国现实主义电影形态便是“革命现实主义电影”。这种革命的现实主义将1920年代电影中对电影的社会功能的强调进一步推向极致，与社会政治的紧密联系成为它的首要特征。
在表现内容和艺术方面，对社会矛盾和现实阴暗面的深刻揭露是它们的主要标志。
在《狂流》第一次直面当时中国农村社会两大阶级之间的矛盾和尖锐冲突之后，夏衍又以蔡叔声的化名，将茅盾的小说《春蚕》搬上了银幕。这部仍由程步高导演的作品以其独特的纪实性风格讲述了浙东蚕农们的悲惨生活：清明过后，老通宝一家和全村一样开始不分昼夜地看守蚕种，这是他们生活的全部希望。因为怕“冲克”了蚕宝宝，迷信的老通宝甚至禁止儿子多多头和因在城里做过丫头而被村里人视为“白虎星”的邻居女人荷花讲话。小心翼翼的老通宝遭遇了一切他所忌讳的事情，但他们的蚕花却仍长得非常好。为了有个好收成，老通宝借了高利贷来买桑叶喂蚕。茧子丰收了，却碰上日本人进攻上海，茧厂都不开门，茧行也不开秤，最后只好将茧子贱卖了。旧债未偿，又添新债，老通宝终于病倒了。
与《狂流》中的“天灾”不同，《春蚕》讲的更多是“人祸”。影片以1931至1932年间浙江杭嘉湖一带农村的破产为背景，勾画了旧中国农民在帝国主义、封建地主、买办、官僚以及高利贷者的重重压迫和层层剥削下，一步步陷入贫困和破产的悲惨图画。
《渔光曲》（1934年，蔡楚生编导）是为蔡楚生和中国电影赢得巨大声誉的作品。影片讲述渔民徐福在暴风雨中失去了性命，留下妻子和一对双胞胎小猫小猴。为养活子女，徐妈到船主何家去当奶妈。十年后，何家的少爷何子英和她自己的子女都长大，并成了好朋友。何子英出国学习渔业，而小猫小猴则租何家的船在海上打鱼。外资的进入，使小猫小猴无法再靠打鱼为生了，只得到上海投靠舅舅。在上海姐弟俩靠捡破烂和在街头卖唱为生。一场大火烧毁了小猫小猴的家，母亲和舅舅均葬身火海。无家可归的小猫小猴碰到了学成归来在父亲的公司里工作，却惨遇公司破产、父亲自杀一连串不幸的何子英。三人一起回到了船上。在一次风浪中，小猴受伤而死。小猫唱起凄凉的《渔光曲》。
《渔光曲》以帝国主义的经济侵略掠夺为背景，揭露了黑暗社会给渔民带来的苦难。影片以其“现实的题材、动人的情节、通俗的手法和精练的技巧”受到观众的热烈欢迎，创造了连续放映84天的纪录，并因其“优越地尝试了中国人民的生活与优良性质底现实主义的描写”而在苏联为纪念电影国有化15周年于首都莫斯科举办的国际电影节上获得了荣誉奖，成为我国第一部在国际上获奖的电影。
袁牧之《马路天使》（1937年，袁牧之导演）描写的是一群都市里的小人物。住在太平里的吹鼓手小陈与报贩老王、剃头匠及另外两个穷哥们儿结为兄弟，苦中作乐。他们的对门住着一对琴师夫妇。从东北流落到此的小云小红姐妹俩寄住在这对夫妇家里。小云被逼做了暗娼，而小红则跟着琴师到处卖唱。小陈兄弟与小红成了好朋友。流氓头子看中了小红，想要霸占她。小陈老王等企图通过律师打官司，但他们根本付不起费用。小陈无奈带着小红隐藏起来，两人结了婚。小云不堪琴师夫妇的凌辱，也跑来同住。不想琴师带着流氓还是找到了他们，小云为了掩护小红，自己被流氓扎伤死去。影片暴露了社会的黑暗和社会底层小人物的贫苦生活，展示了他们相濡以沫的情感和对恶势力的抗争。
除了社会底层的贫苦百姓，这些电影还关注了生活中的其他人群。袁牧之的另一部作品《桃李劫》（1934年）写的是一对青年学生走向社会后的悲惨遭遇。陶建平和黎丽琳是建筑学校的同学，毕业之际，他们高唱《毕业歌》，充满了对生活的渴望和对事业的信心。但是社会却不容他们这样正直和诚实的人，陶建平先后在两个公司工作，都因为不满资本家的不法欺诈行为愤而辞职。他服务社会的理想完全破灭，最后只得在一家船厂里做苦工。黎丽琳到一个贸易公司工作，因经理企图侮辱也不能工作下去。灾祸接踵而至，由于产后孱弱，黎丽琳提水上楼梯时摔了下来，受了重伤。为了给妻子治病，典质俱尽的陶建平向工头苦苦哀求，也没能借到钱。他无奈之下，偷拿了工厂的钱。可是当他请得医生赶回家时，妻子已经死去了。陶建平万分悲痛地把孩子送到了育婴堂。这时巡捕和工头已经在家里等着他了，陶建平在挣扎中失手杀人，最后被法庭以窃盗拒捕、枪杀公务人员判决死刑。临刑前，陶建平向曾对他充满希望的老校长讲述了自己的遭遇，老校长十分痛心地看着这个有为青年就这样被社会断送了。影片通过两个主人公在理想被社会的黑暗打得支离破碎后走向灭亡的经历，揭露出罪恶的社会对青年人的残害。
沈西苓的《十字街头》（1937年）关注的是同一个社会群体：四个流亡大学生刘大哥、老赵、阿唐和小徐在上海面临着失业的煎熬。豪爽刚毅的刘大哥在民族存亡之际回到家乡参加了义勇军。小徐性格懦弱，因找不到工作企图自杀，被老赵救起后也回家乡去了。阿唐是个乐天派，以给商店布置橱窗糊口。老赵则在报馆当了一名校对员。老赵的后楼住进了一个新房客杨芝英，她在纱厂工作，上日班，而老赵上夜班，两人从未见过面却因琐事而互相通过字条“骂架”。一次偶遇让两人相识并心生爱意。纱厂倒闭了，杨芝瑛为了不给老赵带来负担，悄悄留条出走。老赵这时也被报馆辞退了，加上杨芝瑛的离去，十分沮丧。杨芝瑛的好友姚大姐把杨芝瑛找了回来，原来她就是老赵那个住在后楼的房客。老赵、阿唐、杨芝瑛和姚大姐在街头人流中相遇，他们从报上看到，小徐终于还是自杀了，而刘大哥正在抗敌前线战斗着。四人合着步伐，坚定地向前走去。影片生动地描写了在这个民族矛盾和社会矛盾日益尖锐的年代里年轻人的苦闷和觉醒。
在这些影片里，还有以包身工为题材的《女性的呐喊》（1933年，沈西苓编导），表现盐民在残酷压迫下抗争的《盐潮》（1933年，徐欣夫导演），暴露都市黑暗的《城市之夜》（1933年，费穆导演），描写娼妓血泪生活的《神女》（1934年，吴永刚导演），揭露“建设救国”谎言的《到西北去》（1934年，程步高导演），反映抗敌内容的“国防电影”《夜奔》（1938年，程步高导演）、《壮志凌云》（1936年，吴永刚编导）和《狼山喋血记》（1936年，费穆编导）等等。它们从不同的角度，回应了时代的要求，正视了社会、人生的种种矛盾和问题。而这，正是现实主义创作精神对艺术创作的根本要求。
强烈的倾向性和现实批判精神是这些作品的另一重要标志。
1930年代的左翼电影创作是在明确政治方针指导下进行的，而这一方针的主要内涵便是反帝反封建和宣传无产阶级革命。这决定了创作者们在面对现实、表现现实时的强烈倾向性。这种倾向性首先体现在他们的题材选择上。
