重返电影界后，作为公司创作的“灵魂”人物，郑正秋针对明星公司的创作方针，提出“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”。
“我之作剧，十九为社会教育耳。”正视和提出社会问题以期移风易俗、启发民众是郑正秋始终不变的目标。对不道德的封建传统婚姻习俗和遗产制度的揭露是他创作的两大主题。而其中体现的对现实社会人生，尤其是对女性命运的人道关注，成为他的一大创作特色。
《孤儿救祖记》描写了富翁杨寿昌与儿媳余蔚如、孙子余璞之间的悲欢离合：杨寿昌之子道生郊外试马，不慎坠地而亡。杨翁的侄子道培为谋取家产，请求立己为嗣，又受其朋友陆守敬怂恿，诬告蔚如不贞。杨翁盛怒之下将儿媳赶出家门。蔚如生下遗腹子，取名余璞，含辛茹苦将其抚育成人。道培和守敬盗取杨翁财产，纸醉金迷。在他人请求下，杨翁兴办义学，并结识在该校念书的余璞。道培欠赌债后向杨翁要钱，被拒绝后在守敬教唆下企图行凶，幸被余璞所救。蔚如闻讯赶来，翁媳相见。被陆守敬误伤的道培临终前说出实情，真相大白，翁媳、爷孙相认。
这部影片因其切近社会、警醒人心而得到观众的高度认可，被赞为“有功于世道人心之第一影片”。
1924年拍摄的《玉梨魂》是郑正秋在这一时期的另一部重要作品。影片根据徐枕亚的同名言情小说改编。《玉梨魂》是中国小说史上的一部奇书，1912年，该书先连载于《民权报》副刊，1913年出单行本后，再版数十次，总销售量达数十万册，可谓一时天下无两。它揭开了民国通俗小说繁荣期的大幕。小说讲述了青年何梦霞与寡妇梨娘的爱情悲剧：年青守寡的梨娘与书生何梦霞相爱，但未亡人的身份让她不得不拒绝梦霞的爱情，并撮合梦霞与小姑筠倩成亲。由于梦霞和小姑没有感情基础，生活不幸福，梨娘深感自责，恨郁而终。值得一提的是郑正秋在影片的结尾对小说所做的改动。原小说结局为梦霞投笔从戎、离家远行之后，梨娘忧郁而亡，筠倩也郁闷而死。影片将此改为筠倩携梨娘遗书和孤儿长途跋涉寻找梦霞，最后两人和好。这一改动，表达了郑正秋对真挚而忠诚的爱情的颂扬。影片提出了“寡妇再嫁”的社会问题。冰心评价影片：“此片虽没有直接说出‘寡妇再嫁之可能’，但在寡妇不得再蘸惨状的描写内，及旧礼教的吃人力量的暗示内，已把‘寡妇不得再蘸’的恶制度攻击，间接地提倡与鼓吹‘寡妇再嫁’的可能了。……此种主义，合于新伦理，合于新潮流，合于人道的。”
继《孤儿救祖记》、《玉梨魂》之后，郑正秋在这一时期还创作了《苦儿弱女》（1924年）、《好哥哥》（1925年）、《最后之良心》（1925年）、《小朋友》（1925年）、《上海一妇人》（1925年）、《盲孤女》（1925年）、《可怜的闺女》（1925年）、《早生贵子》（1925年）、《小情人》（1926年）、《一个小工人》（1926年）、《梅花落》（1927年）、《挂名的夫妻》（1927年）、《二八佳人》（1927年）、《血泪碑》（1927年）、《血泪黄花》（1928年）、《忏悔》（1929年）、《战地小同胞》（1929年）等作品。
这些影片中，《最后之良心》描写恶绅秦仁伯强逼债户将女儿抵债，给自己的弱智儿子做童养媳，儿子死后，又逼其抱牌位成亲。此后，秦仁伯又招赘另一债户的儿子为婿。直至骄奢蛮横的女儿与“拆白党”勾结，席卷家中财产，这才使秦仁伯良心发现，将财产分给童养媳和赘婿，让他们结为夫妻。这部影片就像传统婚姻习俗大观，其中童养媳、抱牌位成亲、招赘婿等等都被罗致到故事当中，突出了传统婚姻习俗给人带来的痛苦，抨击了封建婚姻恶习。《上海一妇人》则涉及娼妓问题，通过少女吴爱宝沦为娼妓的经历，批判了吞噬妇女的黑暗社会的罪恶。《小朋友》延续《孤儿救祖记》的主题，透过唐氏小兄弟悲欢离合的遭遇，揭露了遗产制度的危害。《小情人》描写了不自由婚姻所造成的人间悲剧。影片还批评了社会上歧视“拖油瓶”儿子的传统习俗，对顽固的门户之见和吃人的封建礼教进行了血泪控诉。《挂名的夫妻》旨在描写传统“指腹为婚”给青年男女带来的痛苦。《二八佳人》描写了一个婢女之女如何获得真正爱情的故事，借此宣扬“妇女解放”。而影片《盲孤女》把妇女题材与工业题材、妇女命运与工人生活结合起来，展示了社会对妇女的摧残，呼吁恢复妇女应有的地位和权利。在这些影片中，郑正秋刻画了一系列具有传统美德，心地善良却遭遇不幸的女人。她们在顽冥不化的封建道德和咄咄逼人的社会恶势力面前，茫然地不知所措地挣扎着，却始终无法摆脱悲惨的命运。她们的悲剧强烈地震撼着观众，叩问着人们的良知。
与郑正秋具有一定“草根性”的关注平民的“社会片”相比，侯曜的“问题剧”以更加现代的姿态表达知识分子的社会理想，因此更具有知识分子气息。侯曜参加过文学研究会，受易卜生戏剧的影响很深，主张“为人生”的艺术。对人生和社会问题的关注是他创作的深层动因。他认为“影戏是民众的艺术，他的材料可以从民众中取得。人生社会中藏着无数的问题，这些问题，都可取做影戏的材料”。他甚至列出了从“劳动”、“婚姻”、“妇女”、“道德”、“家庭”、“人生”、“职业”、“劳动”、“健康”、“性欲”到“宗教”、“教育”、“军事”、“政治”、“法律”、“国际”、“思潮”等若干可做“影戏”材料的问题，并特别强调影戏“切不可专事描写黑幕，去迎合社会的心理”，“违背时代精神”。
在加入长城公司之前，侯曜就已经将自己的戏剧作品《弃妇》（1924年）搬上银幕。此后他受邀加入“长城”，在“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”的想法下，接连推出了《春闺梦里人》（1925年）、《摘星之女》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《爱神的玩偶》（1925年）、《伪君子》（1926年）、《和平之神》（1926年）等一系列“问题剧”，分别关注非战、女性、恋爱、婚姻、家庭、政治等问题。这些作品在理念层面上表达了对人生问题的关注，试图实践易卜生式的现实主义精神。
《弃妇》是侯曜这一时期最重要的作品。影片描写被丈夫抛弃的芷芳愤然走向社会，在“与其做罪恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯”的想法下，试图在社会上自谋生活。受到种种挫折，终于觉悟到妇女必须争取社会地位，因此积极提倡女子参政权和平民教育。最后由于拒绝前夫的示好，遭到前夫和劣绅王大年的诬陷与迫害，为社会所不容。被迫避入空谷，抑郁成疾而死。
在易卜生的众多作品当中，《玩偶之家》在中国的影响最大。该剧是易卜生关注妇女问题的最重要作品。剧中女主人公娜拉自以为与丈夫海尔茂过着幸福的生活，但最终却意识到自己不过是丈夫手中的“玩偶”，最后愤然出走。1919年胡适创作了《终身大事》，以新女性田亚梅违背父母之命，自己决断个人幸福，与爱人离家出走的情节，再次表达了《玩偶之家》的剧旨。此后在中国话剧舞台上出现了各种各样的“娜拉”，表达时代女性追求个人价值与幸福的思想潮流。侯曜的《弃妇》即是这种“娜拉型”作品，它直接仿效了易卜生的创作思想，却旨在回答娜拉出走以后怎么办的问题。影片讲述的是妇女谋职独立失败的经过，背后关注的实际上是妇女的地位与权利问题。片中的芷芳是一个逆来顺受的旧式妇女和获得自由解放的新型妇女之间的过渡妇女形象，这在当时的妇女题材的影片创作中，显得十分独特。
《摘星之女》和《爱神的玩偶》关注的是恋爱婚姻问题，《摘星之女》描述了一对青年男女有着真挚的爱情，却被军阀生生拆散，历经波折才得以共享快乐生活。《爱神的玩偶》则以女性视点，描写一个少女反抗包办婚姻，追求自由恋爱自主婚姻的故事。
此外，侯曜的作品还涉及家庭道德和社会政治等问题。《一串珍珠》明显受到莫泊桑的《项链》的启发，严厉批评和抨击了爱慕虚荣的不良习气，揭露社会的堕落是导致道德颓败的原因。《伪君子》则受到易卜生的《社会栋梁》和莫里哀的《伪君子》的影响，在影片中讽刺了当权者的虚伪，揭露了社会的腐败。
侯曜的早期影片，涉及的问题与当时社会的现实矛盾关系很密切，所揭示的社会问题也很直接。因其受欧美戏剧的影响颇深，较多地接受了西方文明思想，所以，在他的作品中出现了一些新型人物，如弃妇、和平之神等，表现了一些较为新潮的思想，如女权主义、民主政治等。
《空谷兰》剧照包天笑的《空谷兰》（1926年）描写的是留学归国的富家青年兰荪与出身贫寒的同学之妹纫珠之间的曲折爱情。兰荪的表妹柔云出于对他的爱慕，由爱生嫉，设计逼纫珠离家出走。由于巧合，纫珠被误认死亡，兰荪与柔云结合。为了再次看到儿子，纫珠乔装改扮返回故乡，并在学校教书。最后当柔云欲毒死其子时，纫珠及时赶到，救回自己的儿子。柔云翻车身亡，兰荪和纫珠重修旧好。影片以反映贫富悬殊、揭露门户观念为内容，把青年男女的爱情幸福，与社会改革和进步紧密联系起来。正如郑正秋所说：“在家庭制度婚姻制度没有根本改革之前，自由恋爱绝对没有独立的可能。”
李萍倩导演的《难为了妹妹》（1926年）通过描写为社会所迫而做强盗的何大虎出狱后为妹妹爱莲所感动，决定痛改前非、重新做人而不能的悲惨遭遇，反映了社会的冷漠和残酷。洪深的《四月里底蔷薇处处开》（1926年）是一部爱情讽刺喜剧片。以生性好色的银行经理余兆棠认定“妻不如妾，妾不如婢，婢不如偷”，“家花不似野花香”，因而终日花中觅蝶，最终狼狈不堪的故事，把严肃的社会批判内容，寓于轻松的喜剧形式之中，颇见新颖之处。他的《爱情与黄金》则写了一个爱情悲剧，思考的是爱情价值观问题。
欧阳予倩的前期电影创作，主要是爱情家庭题材的。由于受到西方文化思想和西方戏剧特别是易卜生戏剧的影响，他提倡人类平等，主张社会进步，具有清醒的民主思想和人道主义精神。他的《好兄弟》（1922年）和《谁是母亲》（1925年）是两部很有代表性又彼此十分相似的影片，这两部家庭伦理片虽然都涉及了孝悌思想，但所着力的是手足之情的描写与渲染。弟弟成兄之美，妹妹代姐受过，完全是出于“爱”，出于我们民族的传统美德。同时，影片所表现的新的思潮与生活方式，自由恋爱、人格独立、自我完善等新意识冲击着旧的社会秩序和道德模式。从影片中以死向封建礼教提出挑战的人物身上，我们也可以看到某种新的社会特点和时代精神。
这一时期其他一批创作者的影片如《大义灭亲》（1922年，任彭年导演）、《弃儿》（1923年，但杜宇导演）、《人心》（1924年，顾肯夫、陈寿荫导演）、《倡门之子》（1926年，陈铿然编导）、《小厂主》（1925年，陆洁导演）、《苦学生》（1925年，管海峰编导）、《玉洁冰清》（1926年，卜万苍导演）、《殖边外史》（1926年，王元龙编导）、《公平之门》（1926年，顾肯夫导演）、《传家宝》（1926年，但杜宇导演）、《不堪回首》（1925年，裘芑香导演）、《重返故乡》（1925年，但杜宇导演）等等，也都从不同角度对现实社会问题表达了更多关注。
在这一时期民族电影的开创者们的努力下，中国电影无论作为一个产业还是一门艺术都已初步成形。这一时期的电影是生机勃勃的，创作形态上各树一帜。尽管在后期由于过度追求市场、迎合观众而让商业因素的力量完全左右，导致电影出现了“武侠神怪”一统天下的相对单一格局。但总体来说，1920年代的中国电影仍呈现多元发展的开放性势头。从类型来说既有“社会片”、“伦理片”，又有“爱情片”、“侦探片”等等；从风格形态来说既有正剧，也有悲剧和“讽刺喜剧”，既有偏向写实的改良主义作品和“问题剧”，也有如田汉作品那样带有浓厚浪漫主义色彩的“银色的梦”。作为一门新生的艺术，它的模仿和尝试也已经让中国电影有了初步的艺术自觉。
更重要的是，电影开始建立了它与现实社会人生的密切联系，“现实”成了银幕上的重要表现内容，对普通人，尤其是对底层人民和被侮辱与被损害的妇女形象的关注和塑造，让中国电影在它的新生阶段就已经摆脱了如郑正秋所说的“专供贵族‘极视听之娱’的东西，不是平民的，不是普遍的”那种中国旧文艺的局限。
1920年代电影对现实的关注取得了不少创作成果，也留下了较为清晰的发展轨迹，初步构建了中国现实主义电影。中国电影现实主义传统中对文艺的社会功能的强调和对题材的高度重视等特点在这一时期就已基本确立。
但这一时期的电影中却始终未能形成如新文学中的现实主义创作潮流，除了商业和社会因素外，就现实主义电影创作本身来说，也是有其历史原因的。
