影视译制不仅仅是一个艺术问题和技术问题，它还是一个系统管理问题。因为译制不仅是个产业，也是文化事业。译制活动的本质是语言转换。
语言转换不仅仅是工具。用罗兰·巴尔特的话说：“语言结构（lalangue）……
说话（parler），不是像人们经常强调的那样去交流，而是使人屈服：全部语言结构是一种普遍化的支配力量。”
由此可看，译制的本质属性是意识形态，不是一般的商品，所以要在市场之上，另有政治、文化的管理政策。跟国际主流影视文化相比，我国的影视文化还有一定的差距，处于弱势地位，“输入”远远多于“输出”。其实，历史上任何时期的国际文化交流都不是均衡进行的，看一国的译制政策是否成功，要看它在促进国际影视文化交流的同时，是否可以有效地维护本国文化的认同。我国的译制政策是由我国的基本国情所决定的，具有系统性、计划性等基本特征。
第一节 译制政策的系统性
在我国影视文化系统的三个子系统（本土系统、引进系统、对外系统）中，译制文化涉及引进系统和对外输出系统，占据着重要的位置。译制系统的信息传播是一种群体传播过程。传播理论认为，在群体传播过程中，只有符合群体规范或把关人价值标准的信息内容才能进入传播的渠道。我国译制系统的把关人不是一级，而是三级，是由政府部门、译制机构和译制人员共同组成的有机统一体。
一、第一层把关人：政府部门
我国的译制管理体系、各管理层级的角色及其相互关系，是受国家政策体制所制约的。从总体趋势看，是从高度集权式向有限管理式演化。
在计划体制期，影视作品的基本定位是政治宣传品，那么，为确保引进作品服从政治文化目的，政府部门严格控制引进的内容、数量和译制的质量。
在市场体制下，文化开始成为产业开发的资源，影视的定位从政治宣传品向文化产品发展。高度集权的管理模式无法适应市场的要求，政府部门的全覆盖式管理体制开始向有限管理体制转变。译制机构也跟其他影视机构一样，既保持计划性，又逐步向市场化伸展。这样，我国的译制系统就处于看似矛盾又相互交融的双重管理体制之下。
作为第一层把关人，在政府层面，国家文化部、广电总局职能变革体现了国家影视政策的演变趋势。在一切为政治服务的年代，国家文化部几乎包揽全部职能，从制定宏观政策，到规范具体制作、发行和放映，对各个环节都实行高度的中央集权式管理。这种全包揽式过于僵化，不能有效进行市场配置。从20世纪80年代初，全国电影行政管理体制改革开始启动，文化部逐步放权部分管理职能。
1986年，电影管理职能由文化部划转到广电部，但地方电影管理职能仍归属文化部，没有从文化部门划归到广电部门，这样，管理上下分离，以致形成“上合下不合”的现象。
1996年，地方电影制片管理职能划归广电部门，但发行放映管理职能没有随之划转，由此形成在地方由文化部门管理电影发行放映，而电影制片则由广电部门管理的体制，发行放映和电影制作管理脱节。
2008年，电影行政管理职能进行重大调整，将文化部承担的指导地方电影发行、放映的工作职责统一归口划入国家广电总局，实行电影制作、发行、放映等统一归口管理。这在我国电影发展历史上具有里程碑意义，因为同一归口从根本上为解决电影管理体制上下错位的问题找到了出路，使制片、发行、放映相连，促使电影产业在市场经济下形成良性循环。
作为电影电视的直接单位，电影局最初于1986年从文化部电影局划分出来，与广播电视部合并成为广播电影电视部，后于1998年，由广播电影电视部改组为国家广播电影电视总局（以下简称“广电总局”）。广电总局下设电影管理局、电视剧管理司和传媒机构管理司、网络视听节目管理司，分别负责电影、电视和网络视听管理，主要职责可分为政策制定、指导和监管制片、发行和放映、审批等几个方面。
中国电影集团进出口公司（以下简称中影集团）是国内指定的唯一具有引进外国电影资格的机构，行政归中国电影集团公司领导，业务受国家电影局直接管理。中影集团的管理制度体现了我国译制管理的双重性。一方面，它代表政府对引进电影报关和管理（包括新影片内容和素材质量的把关）；另一方面，它又以企业形式运营，进行电影制作、发行和放映。
总之，我国的译制管理政策具有计划性和市场性的双重特征，这是由影视产业的文化属性所决定的。外来的影视文化产品具有意识形态的特征，因而国家不能放手不管。同时，影视文化的国际交流必然进入全球市场，这样，译制产品的经营也要与国际接轨，所以，对译制的管理也必须满足市场的运作规律。正是由于这种双重性，国家从宏观上对译制业实行计划性政策管理，包括进口和发行，但在微观上采取适当放开的灵活性管理，这主要体现在具体的译制环节上。
二、第二层把关人：译制部门
在第二层的“把关人”是引进、发行和制作的具体执行机构，包括引进机构、发行公司、译制片厂（单位）和经授权的各电视台译制部等。
引进机构。中影集团控制着进口影片的尺度。自1994年，开始以国际通行的票房分账形式进口最新的外国影片。最初每年进口10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片，俗称“大片”。同时，每年谨慎地买断发行海外影片50部左右。题材不冲击政治，以娱乐和道德片为主。但受经济所限，引进影片还多局限于国外的老片，在中国加入世贸组织后，这个限定为每年度20部分账加上20部买断片，实行大片分账制和小片买断制。如《007：大战皇家赌场》和《变形金刚》为进口分账片，《帝企鹅日记》和《火线战将》为买断片。
另一方面，中影集团在文化输出系统中也起着“把关人”作用，每年通过举办“北京放映”，向国外展销国产影片。这是目前全国唯一一个国产影片的国际展销市场，成为海外了解中国电影文化的重要窗口。
译制组织。进口影片要在国内市场公演，绝大多数要经过译制。我国的译制单位是前章所说的四个：中国电影集团公司译制中心、上海电影译制片厂、长春电影制片厂译制分厂和八一电影制片厂。
获得许可的电视剧译制机构比较多元化，除了中央电视台，其他省市地方电视台以及一些具有实力的电视制作公司也从事电视节目的引进和译制工作，如北京电视台、上海电视台、广东电视台、江苏电视台、新疆电视台和西藏电视台都设有译制片组或者译制部。
随着电影电视市场化，译制机构属性也随之演变，译制的产业属性开始凸显，有译制资格的四家单位，有计划经济时期成立的，也有在市场经济时期脱颖而出的。从20世纪80年代中期开始，中国电影第一老厂（长影）就努力向企业转型，变成“事业单位企业管理”。2006年，全国唯一的专业的电影译制厂——上海电影译制片厂也从事业单位改制成企业。中国电影集团公司下属的译制中心实行的就是市场制生产模式。该中心成立于2003年5月，受中国电影集团公司委托，由北京电影洗印录像技术厂负责行政管理，所译制影片署名为“中国电影集团公司北京电影制片厂译制”。
发行组织。我国能够发行进口分账大片的只有中影集团和华夏电影发行有限公司两家。但中影集团在引进和发行的垄断地位受到了美国人的非议。2009年8月12日，针对美国的起诉，世贸组织就保护美国图书、音乐以及电影对华出口问题上裁定中国败北。
三、第三层把关人：译制人员
在大众传播中，人人都是把关人。译制工作者，从制片人、导演、演员到录音师等，他们在生产译制片的过程中既是传播者又是把关者。
在计划经济体制下，配音工作者都是单位职工，接受的是单位行政上的约束式管理。在传统分配制度下译制作品，译制人员在译制时，一般不是以为个人效益为目的，而是当政治任务去完成，制片管理相对容易些。但进入市场经济时期后由于从业人员多元化，除包括单位职工，还包括随聘任制或明星制实行带来的众多兼职者、自由职业者等，制片管理具有契约式的特征。
在网络时代，许多作品可能通过网络渠道流通，不管译制质量水平如何，只要上传到网上就可以被阅读、下载或转发，即开始传播。而且，网络上也活跃着自发组成的译制群体，他们一般不以盈利为目的。国家在这方面如何进行管理目前是一个空白。现在网络上大量未经过官方授权引进的美剧、日韩剧和外国动漫即出自他们之手。
由此可以看出，在第三层面的把关人，即译制人员，已经从原来单一的“单位职工”演变为多元身份的工作者或组织者。这样，不管是责任感还是职业素质，都不可能完全统一，也不可能形成具有约束力的标准化行业规范。这一点最明显地反映在译制质量上。从大量的舆论来看，译制片的整体质量下滑，翻译、配音等环节经常出现不如人意的差错，尤其是网络字幕翻译，远远达不到专业的水准。
四、三级把关体系中的问题
由于市场因素的作用和全球传播的影响，我国译制片政策的三级把关系统中出现了一些矛盾和问题。
从第二层来说，译制机构无影片来源决定权，不参与院线分成。在译制片领域，制片、发行、放映三个体系分离，不符合市场经营要求。近年，译制片制作也在进行市场化尝试，在一定程度上改变了以往的僵化模式，节省了制作成本，但是因为结构性政策和法律原因，在实施的过程中难以逾越译制制作与整个影视市场相互脱离的局面。
译制机构被从市场上隔离出来，不管译制片在市场上收效如何，于己无关，这不利于调动译制业参与的主动性和积极性，也会影响其责任感。
这个问题的症结之一是译制体制的限制。一是关于译制属性的判断，其中的一个核心问题是译制是不是“艺术创作”。如果承认译制属于二度创作，那么，台词翻译、声音产业等属于创意，那就应拥有创意版权，译制方就应该受版权保护，享受版权保护利益分享。但我国的惯例是，译制劳动是一次性买断制，译制方不享受市场分成。目前，一些译制机构也开始这方面的尝试。如上海电影译制厂由以前没有任何版权的制品配音，向拥有创意版权的声音产业转型。但这些产业化措施措并没有取得版权法的保护。
在第三层是把关人管理上，目前译制人员多元化，大都不受固定单位的束缚。国家和机构缺少对译制人员进行必要的管理规范。在译制业发达的日本，是通过经纪公司和演员工会对译制人员进行规范。在欧洲等其他地方，多数国家都有相应的行业协会。这些协会既有保护个体成员利益的功能，同时也发挥规范个体行为的职能。我国有译制学会，但其性质是学术性，因而并不对个体从业者具有约束力。
在迪斯尼做创作总监的张云明说：“中国当今译制队伍‘参差不齐’，太松散。应该赶紧规范，成立‘公司’或‘演员工会’，制定‘工资提成标准’，以公司而不是个人行为签约（详见‘译制的生产管理’章节）。”总之，行业规范和法律是市场化管理的体现，需要进一步发展健全。
第二节 译制政策的计划性
如果把译制文化事业中的管理层次看成一个倒金字塔，那么政策法规无疑是处在最上面一层，是第一关也是影响力最大的一关。我国的译制政策具有高度计划性，国家通过许可制和审查制，从源头和内容方面限制电影进口和发行渠道，从而发挥保护民族语言文化的功能。
一、许可制的意义
无论是对通过电影、电视还是新媒体传播的外来视听节目，我国政府一直实行许可证制，从制度上对影视译制品的文化倾向性加以引导和规范。
许可证的范围也不仅仅是对引进的许可，在传播的整个过程中，从引进，到制作、发行、放映，层层都需要经过许可。
引进许可。电影是意识形态争夺的重要阵地。《电影管理条例》（中华人民共和国国务院第342号令）强制规定对电影作品引进实行许可制度，并规定许可条件、范围和许可管理部门。中影集团被指定为决定引进指标的机构。目前对电影进口的数量限制是，在与中国电影管理条例相一致的情况下，中国允许每年以分账形式进口20部外国电影，用于影院放映。这是中国加入世界贸易组织时，在中方坚持控股权和进口审批权的前提下双方达成的协议。
文化产业涉及意识形态，开放的同时需要加以保护。美国利用其发达的文化产业将美国式文化推及到世界各个角落，对其他地方的民族文化观念形成强烈冲击。所以，发展中国家采取电影引进许可不仅是为了保护民族电影，而且更重要的是文化安全的考虑。
在电视方面，《境外电视节目引进、播出管理规定》（2004年广电总局令第42号）中同样明确规定，对电视作品引进实行许可制度，并规定许可条件、范围和许可管理部门。
