第一节 概述
这一章我们将讲授时代、题材、主题、人物、语言、结构六种剧作元素。应该说，这六种剧作元素是构成一个戏剧与影视剧本或者电视栏目文本创作最基本的要素。只要理解和掌握它们的特点并指导其创作实践，那么写出来的作品至少是合格的。
在我为讲授这门课程的备课过程中，曾阅读过一些参考书目（数量自然是有限的），奇怪的是往往都忽略了“时代”，而做为编剧出身的我，恰恰深刻认识时代精神与特征对于剧作是多么的重要！同样，为了吸引观众，现在很多人都主张新闻片、纪录片、专题片也要有故事性，要讲“结构”，但在创作实践中，常常会看到所谓追求“生活化”的随意性或者说跟着自我感觉走的作品。
有人讲，理论是灰色的而生活之树常青。这话只说对了一半，因此它是片面的。过去普遍的提法是“没有革命的理论就不会有革命的行动”，其实，在我们的社会生活的一切领域，一般都是理论指导实践的。盲目的实践最终也可能走向成功，但是它走过的弯路或者说挫折与失败肯定是不少甚至是不计其数的，所以希望同学们要认真地学习理论，以便正确地指导自己的实践。
第二节 认识时代对于创作的重要性
时代可以理解为时代背景或社会背景，什么样的时代就会产生什么样的社会关系。《辞海》里解释“社会关系”为：“人们在共同活动过程中所结成的以生产关系为基础的相互关系的总称。包括物质关系和政治关系。物质资料的生产是人类社会存在和发展的基础。人们在社会生产中所产生的相互关系即生产关系，是不依人们本身的意志为转移的物质关系，是社会关系的基础。在这基础上，发生政治道德等各种关系。”因此，马克思概括为“人是社会关系的总和”。
文艺作品应该写出人在“典型环境中的典型性格”。而典型环境指的就是时代背景或社会背景，要把人写活，写得深刻，就必须是某个时代背景或社会背景下才会产生和具备的典型性格。了解和理解这一点，就应知道影视作品的创作比起戏剧作品的创作还要更重要，因为在戏剧作品中，时代和社会背景是在舞台之外的，它并不那么直接、那么具象，但影视作品就不同了，它们的社会生活画面是那样的广泛，根本就回避不了。
我们还必须了解，什么样的时代才会出现什么样的时代精神和时代特征。新中国建国已60周年了，应该说前30年是属于毛泽东时代，它的时代精神是“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”。它的时代特征是连绵不断的群众运动与政治运动，像土改运动、抗美援朝、镇反肃反、三反五反、忠诚老实运动、高饶反党集团斗争、反胡风运动、合作化运动、公私合营运动、反右斗争、大跃进人民公社化运动、反彭黄张周反党集团及其右倾机会主义分子运动、反修防修斗争、学习雷锋运动、四清运动、社教运动直至十年动乱的文化大革命运动。这一切都是在“以阶级斗争为纲”的治国方略下自始至终贯串着一个“斗”字。“八亿人口不斗行吗？”这便是毛泽东在文化大革命中的最高指示。而后三十年则是属于邓小平时代，它的时代精神是“发展经济、和平崛起、富国强兵、和谐社会”。因此，这个时代的特征是思想解放、经济繁荣、发财致富、供应充足，同时也出现环境污染、拉大贫富差距、一切向钱看，造成了道德滑坡。这一切也都是在“以经济建设为中心”的治国方针下必然出现的现象。
由此类推，民国时代也有辛亥革命、北伐战争、十年内战、抗日战争、解放战争等，各个时期也都有其独特的精神与特征。再往前的北洋军阀时代、清王朝乃至历朝历代的封建王朝，通通都有它独特的时代精神与特征。
就当前的我国现状而言，虽然总体上它的时代精神与特征是一样的，但南方与北方、城市与农村、沿海与内陆、山区与平原、汉族与少数民族，乃至各个系统、各种部门、各个单位，它们的社会背景与环境也是不同的，因此时代精神与特征也会呈现出它们独有的多元特色。所以我们在创作时务必要把握住时代的脉搏。总之，什么是时代？时代就是人类社会发展过程中，各个阶段或某种制度下的精神风貌和特征。
第三节 时代的“同时性”与“历时性”
时代的“同时性”着眼于时代的静，看重时代的横断面；时代的“历时性”则着眼于时代的动，看重时代的纵向更替与变迁。当然，不变的静只是相对的，变才是绝对的。一般地说，在一个朝代里，它的时代精神与特征具有“同时性”的静，只有在改朝换代时，它才会发生“历时性”的动。
但事情也并非如此绝对，同样是中国共产党执政的六十年里，后三十年与前三十年之间就发生了天翻地覆的“历时性”变迁。即便是毛泽东时代的前三十年，它的时代精神与特征是静的，但也并非完全静止不变，虽然“斗”字贯串始终，但它由斗党外变为斗党内，由斗地主资产阶级变为群众斗群众。
而在邓小平时代的后三十年，市场经济的发育与演变，姓社、姓资的斗争与演变，也并非都是平静的。倘若我们不注意仔细地观察与把握，就写不出某个特定典型环境下的典型人物。
“同时性”的作品又有“再现”与“表现”之分。“再现”就是告诉你生活就是这样，人物就是那个样，再现出来给你看，比如《雷锋》、《焦裕禄》、《孔繁森》等戏剧影视剧作品。“表现”则是告诉你生活可能、或者应该是这样，人物应该也可以更好、更理想些，于是经过一番艺术加工给你看，这有些“形而上”的感觉。因为拉开了与现实的某些距离，结果“距离产生美”，像电视剧《牵手》、《空镜子》、《金婚》，以及许多反腐题材的作品，像《省委书记》、《生死抉择》、《黑洞》、《反贪局长》，等等。总而言之，“同时性”作品一般是反映某个时代横断面的政治、经济、文化、科教、体育、卫生、司法等领域里人们的生活形态与伦理道德。
为了形象地认识与把握时代对于创作的重要性，我们来观摩姜文执导的“同时性”电影《阳光灿烂的日子》……你们来看，在文化大革命的十年动乱与浩劫的时代背景下，十六岁的少男少女们在父母下放无人照顾、学校停课失去教育、社会秩序失控、司法失效的情况下，任由青春期的本能燥动与欲望的渲泄，思想的成长失去健康的轨道，内心的困惑无人正确引导，于是在“斗”字当头下少年们必然引发暴力与兽性了。如果是换成当今的时代，十六岁的少男少女们肯定不会是他们那副样子！
“历时性”的作品则是反映社会关系的变化和社会生活的变化，也即时代背景的变迁必然带来时代精神乃至个人精神、思想、情感、性格的变化。这期间，大量的文艺作品会和着时代的脉搏、跟着时代的步伐忠实地反映社会关系变迁中的人与事。当然也会有超前或滞后的作品，超前的如50年代在“十五年超英赶美”的口号下创作的“大跃进”作品，六七十年代的“八个样板戏”。
滞后的如都进入“改革开放”的时代了，但某些官方还停留在“极左”的思想束缚中，民间则还残存惯性的“心有余悸”。可见做为一个编导，把握时代是多么的重要。
第四节 题材应适合影视创作
什么叫题材？题材就是编导想表现他们作品主题所需要的生活素材。
就广义而言，有现代题材和历史题材、有国内外题材、有科幻与童话题材。就现实生活而言，有工农兵、公检法、文体、卫生、科研教育、知识分子、爱情婚姻、家庭伦理、亲情友情、交通商贸、金融财会、宗教迷信、贪污腐败、冤假错案、偷税漏税、走私贩毒、色情赌博、天灾人祸、警匪谍战等题材，可谓丰富多彩、千姿百态。
然而选择何种题材必须慎之又慎，过去有过“题材决定论”与“反题材决定论”的论战。就我个人的创作实践而言，我是赞成“题材决定论”的，因为题材毕竟有分量轻重之分、意义大小之分、观众共鸣与否之分，我总觉得只要题材选对了，其作品就已成功一半了。这里还包含着你所选的题材应具备有戏剧性。生活中我们常常听见“嗨，这事有戏”、“这回有戏看了”，所谓有戏指的就是戏剧性。不光戏剧影视剧要有戏剧性，新闻片、纪录片、专题片也要有戏剧性，像美国的“9·11”事件、我国的矿难事件与群体性事件、伊斯兰国家的自杀式炸弹事件、有些国家的政变事件、六国朝核会谈事件、各种劫持人质事件、世界各国的金融风暴事件，等等，都是很戏剧性的。
那么，什么叫戏剧性呢？让我们来介绍一下各种提法：
（1）法国戏剧家布轮退尔认为戏剧性就是，“人们意志与限制和贬低我们的自然势力或神秘力量之间的斗争”，被称之为“意志冲突”说。
（2）英国戏剧家威廉·阿契尔则主张，戏剧性就是骤然变化的“激变”说，也称“危机”说。
（3）英国戏剧家亨利·阿瑟·琼斯认为，戏剧性应该是“悬念———危机”说。
（4）美国戏剧家贝克认为，“动作是戏剧的中心，但感情才是戏剧的要素”，因此主张“动作与感情”说。
（5）比利时戏剧家梅特林克认为，“戏剧的任务就应是展示人物的心理和揭露人物的神秘心灵”，因而主张“静止戏剧”说。
（6）美国戏剧家约翰·霍华德·劳逊更是主张把布轮退尔的“意志冲突”说扩大为“社会性冲突”说，那才更有戏剧性。
此外，还有“境遇”说、“性格冲突”说、“人物关系”说，提法虽然各异，但不难看出，戏剧性即是人们的生活失去平衡、突变、动作、冲突、危机、悬念、逆转之总称。我们所选择的题材就应该有这些元素。
第五节 如何选择题材
前面我们讲了选择题材的重要性及其必备条件。那么，作为编导的个体，你该如何选择题材呢？
首先，要选择自己最熟悉的、感受最深的，尤其是自身经历体验过的题材。拿我自己来说，因为亲身经历过无法无天的“十年动乱”，所以我的《权与法》成功了；而因为只有理性的判断和间接的认识，同时又没有收集到足够的素材，所以我的《智慧的希望》尽管已投入排练但最终还是夭折了。同样，著名导演赵宝刚在承认他的电视剧《皇城根》失败后，认真地反思是因为自己不熟悉那种生活而又没那个文化沉积，只是在仰视去拍。后来他追求言情剧，说是因为自己简单与枯燥，渴望浪漫，追求情感，这样，他的内心就有股子冲动与激情，所以大获成功。
其次，你认为是最有价值最有意义的题材，感到既有责任也有创作冲动，那么就应深入细致地进行大量采访，搜集到丰富的素材，同时也会激发起你的创作灵感与激情。许多表现历史题材的成功作品，不管是影视剧还是专题片、纪录片，编导们并没亲身经历和切身体会，但只要有这种创作态度自然也会成功。
最后，确定你认为最适合自己创作风格的题材。萝卜白菜各有所爱，编导们也都会有自己的创作爱好和风格追求，都会有自己的审美情趣和表现样式，不可能各种题材自己都能驾驭都能成功。即便是像大师级的作家老舍，他的经典名著《茶馆》，久演不衰并且冲出亚洲走向世界，可他的《青年突击队》却在北京人艺剧场只演了三场便演不下去了。所以，编导们面对各种各样的题材时，要既明白自己的特长，也要认清自己的特短，做到扬长避短，尽量少走弯路少遭挫折。
其实，同一类题材也可以写成不同的作品。说到底，这跟一个人的世界观、人生观、生活阅历、个人素质、文艺修养、美学爱好有很大的关系。比如同属战争题材，美国影片《拯救大兵瑞恩》，它表现的是在“二战”中美国一对老夫妇的几个儿子都已战死在沙场，于是总统下令必须不惜一切代价把剩下的唯一儿子瑞恩救回美国，以便服侍与慰藉那对老夫妇的晚年生活。影片充满了人性的光芒，非常感人。而在我们的表现抗日战争或解放战争的影视剧中，经常出现老母亲坚决地把最后一个儿子也要送上战场，或是为了报仇、或是为了革命的胜利、或是为了民族的生死存亡，这种场面也很激动人心非常感人。但遗憾的是，我们的领导都接受了最后一个儿子参军。这种处理显然是人性的缺失啊！
第六节 主题是剧作的灵魂
我们在生活中，或是学习，或是工作，往往都会树立一个目标。也许是阶段性的，也许是终生的，你会为之努力，为之奋斗。编导创作也是这样。你面对某个题材，面对一大堆素材，如果你不寻找并确定你的作品主题，你会感到无所适从束手无策，不知如何写起。因为主题是作品创作过程中的指导思想，是由它来指导作品的创作方向的。同样是一堆素材、一些事件、一群人物、许多故事，但如果编导确立的主题不同，就会有不同的选择和取舍，因而可以说，主题对于作品而言，就如同灵魂对于一个人，主题即是作品的灵魂。
我国戏曲理论家李笠翁（即李渔）就很强调写戏要“立主脑”，可不嘛，脑是总指挥呀。
