编剧进入创作过程的第一个环节，就是如何面对生活——作为故事来源的现实社会生活。这是因为，文学创作的题材、主题、人物、情节、结构、语言，“虚构的与非虚构的，曲折的与直线的，离奇的与平淡的，抒情的与议论的，崇高的与卑下的，悲伤的与喜悦的，幽默的与滑稽的，淡雅的与浓丽的，豪放的与婉约的，严谨的与松散的……统统来自社会生活的与、暗示和启发。”这里所说的文学，当然包括广播影视戏剧文学在内。
我们遇到了一个老生常谈的话题。
关于剧作者与生活的关系问题，实际上有三个方面需要加以讨论。一个方面是什么是生活，一个方面是生活在哪里，还有一个方面是作者对生活究竟应当抱什么态度，或者说剧作者究竟应当怎么处理与生活的关系。
关于什么是生活，具体说什么是剧作者眼中的生活，或者说社会生活在剧作者心目中具有什么特征，理论界已经有了最新的研究成果。北京师范大学童庆炳教授认为，文学创作所反映的生活不是一般的社会生活，而应当是整体的、富于特征的、情绪化的和具有审美价值的生活。他的说法是有创见的，我在这里就没有必要再罗嗦了。
我想着重讨论一下生活在哪里和怎么处理与生活的关系这两个更有实践意义的问题。
生活就在身边
多年来，中国大陆文艺工作者的耳边一直响着一个声音：“深入生活”。
作家艺术家应当深入生活，这无疑是正确的。问题在于现实中大体上有两种不同的“深入生活”。
有的人，成年累月或者说从来就浸泡在某一特定范围的社会生活环境中（比如说中国最广大的农村）。他们通过自己长期在这一特定生活环境中的遭遇、经历，体验其中的甘苦，感悟其中的韵味（这样的作家如上个世纪40年代的赵树理，60年代的柳青，90年代的陈忠实等）。这是一种深入生活。
有的人在某一个特定的历史阶段的某一个特定的方针政策的规范与驱动下，在一段时间里（多至半年少至几天）主动地或被动地离开自己长期生活于其中的熟悉的社会环境，走到一个自己并不熟悉甚至一无所知的陌生的社会环境中，通过采访、座谈、聊天、共同劳作等方式了解有关的事件，接触代表性的人物。这也是一种深入生活。
在今日的文苑剧坛内，以前一种方式认识和实践“深入生活”这一信条的人比较少，而以后一种方式认识和实践“深入生活”这一信条的人相当多。显然，在后一种人眼里，生活在别处——自己不熟悉、不了解的别处。
生活在哪里？是不是一部份人的生活叫生活，另一部份人的生活就不叫生活？是不是作家本人从未经历过的生活才叫生活，而作家自己亲历亲为的生活反而不是生活？这个问题，早在上个世纪40年代末就有人提出来了。这个人就是著名的文艺理论家胡风。当时，他在《给为人民而歌的歌手们——为北平各大学〈诗联丛刊〉诗人节创刊写》一文中写道：
“历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处……哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗……人民在哪里？在你的周围。诗人的前进和人民的前进是彼此相成的。起点在哪里？在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总是要从此时此地前进。”
胡风写作此文时，国内战争尚未结束。在他看来，那个时代的中国普通民众（即文中所说的“人民”）就是历史，就是斗争，也就是生活。因为，中国普通民众既是历史的主体，也是斗争的主力，因而也是生活的主体，是生活本身。既然无论是谁的生活环境都是历史的一个侧面，无论是谁都有可能接触到历史也就是生活的深处，那么，生活也就在你（作家）的周围，生活的起点就在你（作家）的脚下。换句话说，生活就在身边。胡风强调的是“此时此地”，而不是别处。
老舍先生在上个世纪50年代的戏剧创作经历，为后人提供了这方面的生动例证。老舍是小说家，他的长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》、《小坡的生日》、《离婚》，尤其是《骆驼祥子》、《四世同堂》、《正红旗下》等都是有世界影响的杰作；他又是剧作家，他的《茶馆》使他成为中国当代话剧的泰斗。仔细考察他的一些话剧作品的创作经过，可以从中得到关于生活在哪里这个问题的多方面的启示。
老舍出生不久，八国联军就打进了北京城。那是甲午中日战争之后的中国，西方列强瓜分中国的狂潮激起了广大民众的奋起抗争。老舍的父亲当时就是一名保卫皇城的护军，他们一家同北京城里的许多老百姓一样遭到了侵略军的洗劫。“自从我开始记事，直到老母病逝，我听过多少次她的关于八国联军罪行的含泪追述。……母亲的述说，深深印在我的心中，难以磨灭。”老舍多年以后还一再提起这些童年的记忆。老舍的母亲死于抗战中的1943年。从1899年出生到1949年中华人民共和国成立，其间除去在英国年5年、在美国3年、在新加坡1年，老舍先生在旧中国生活了41年。生于旗人之家、在北京呆了26年的老舍，对于下层旗人的生活，旧北京城里普通市民的生活、贫穷的北京市民的生活，以及北京的风俗民情，三教九流的各色人物，自幼就有广泛而深入的接触和了解，他自幼就生活在被压迫、被剥削的普通中国民众和下层中国社会之中。抗战八年及抗战前后的经历，又使老舍从艰难与飘泊、生存与抗争中对旧中国社会，尤其是旧中国社会的底层有了更加广泛、更加深入的接触与了解。更准确的说，是有了更加刻骨铭心的亲身经历和体验。这些包括儿时记忆在内的生活都在不经意之间进入了他的心灵，实际上为他后来写《茶馆》作了充分的准备。因此，当他1958年提起笔来写《茶馆》这个戏的时候，他根本用不着再去专门“深入生活”——生活曾经就在他身边。正如他自己说的：“我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们作什么，所以也知道他们说什么。”“这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样我就决定了去写《茶馆》”。老舍不仅熟悉旧中国，熟悉旧北京，而且，也融入过身边的旧中国、旧北京的社会生活之中，对它有刻骨铭心的感受和体验。可以说，他的《茶馆》就是这些感受和体验的结晶。
同样是老舍，对于刚刚成立不久的新中国，对于新社会里的普通中国人，尤其是基层的干部、工人等等这样一些人，就不那么了解，更不那么熟悉了。50年代前期和后期，老舍既主动又被动地写了一些响应号召、配合当时的政治任务的“赶任务”、“写政策”的戏，如《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等。实事求是地说，这些戏基本上是一些平庸甚至失败之作，无论在哪一方面，都远不能与《茶馆》相比。造成这种情况的原因很多，除了当时整个社会环境中政治上的“左”倾思潮泛滥带来的影响之外，没有象写《茶馆》那样写他身边的熟悉的生活，而去写别处的完全不熟悉的生活，是重要的原因之一。就拿《红大院》这个戏来说吧，这出歌颂******中城市街道整风运动的三幕话剧，从创作到演出，总共用了不到一个月的时间。为了赶着向1958年国庆献礼，老舍和北京人艺的导演、演员等一起，用“边排边改边创作的办法，70个小时把戏排出来了”。据导演夏淳事后回忆，老舍先生当时是“一面看着她们（指街道上的家庭妇女）在街道上积极热情的活动着，一面在脑子里对他们念念不忘，想着想着就把它写下来了，这里面有真事，也有他想出来的。他说现在写下来的，只能说是一大堆材料，打算取名叫‘红大院’。”
这个戏写的是北京街道的一群妇女，在整风运动中，通过办托儿所、食堂、工厂和大炼钢铁等活动，把一个有名的落后大院，改变成先进的红大院的过程。且不说老舍当时匆忙看到的各种现象，只是一种企图一夜之间将人们改造成共产主义新人的乌托邦之举，是一种在极“左”思想指导下人为制造的虚假的表象。就是对于这种表象，老舍也并不了解，更不熟悉，他只能靠在附近的街道转转，找人聊聊，看一些文字资料来写戏。生活，看起来似乎在他身边，实际上离他很远，仍然在别处。老舍自己也承认：“生活不够”。“我只能在北京城里绕圈圈，找些写作资料。这些资料，也还不都是第一手的，从群众生活中直接来的；有的是书面的，有的是别人告诉给我的。因此，我的笔不能左右逢源，应付裕如。我写的是新人新事，但是新人并非我的朝夕过从的密友，新事也只略知一二。这就难怪笔下总是干巴巴的了。”
这些话是诚恳的，并非自谦之词。生活在哪里？在身边——身边那些与你朝夕过从的密友，身边那些你知根知底，让你刻骨铭心的真事。老舍五十年代的戏剧创作，一再证明了这个道理。也是1958年，老舍在年初看了北京人艺上演的《骆驼祥子》（梅阡根据老舍同名小说改编）之后，非常激动。他突然有了写《骆驼祥子》的下部的冲动。回到家后，老舍还真写了两幕。可是，写着写着，他就写不下去了——他写祥子投奔了八路军，写祥子当了将军，他从来没有军旅生活，他搜索枯肠也找不到生活中的原型！一个匪夷所思的话剧《骆驼祥子》的下部就这样夭折了。生活在哪里？生活不在别处——你不了解、不熟悉的别处。
千万别把你长期浸泡在里面的生活不当生活，只当作身边琐事。《千与千寻》、《幽灵公主》等片的作者、日本动画大师宫崎骏就是一位潜心在自己身边的社会生活中钻研、创作的艺术家。平日里，宫崎峻几乎不看电视，也不乘坐电车和看报纸新闻，所有关于影片的素材不是来自自身的回忆，就是从身边三米左右的小世界里挖掘。对社会的了解，也是从工作室职员为主的身边人“八卦”而来。也许，宫崎峻和他的动画片创作是这方面的一个特例，但是，他对生活的观念和他的做法，仍然可以给我们一些启示。
