垂直蒙太奇论及艺术的深刻本质，在电影的立体结构中形成诗意的表意空间。音乐是情感语言，诉诸听觉能够直接引发观众的情绪波动。镜头能够展现人的生存时空，身体的行为动作和形象可以表现在银幕上。音乐与形象的结合能够营造纯净的审美境界，展现在观众眼前，取代观众的想象，观众获得直接的情绪体验和理性感悟。特别是在远离爱森斯坦的年代爱森斯坦的《垂直蒙太奇》写成于1940年。爱森斯坦以其天才感知到电影的艺术真谛，电影作为艺术的视听结构融合将会产生审美境界。而这视听的一致性深刻根源在于人类的审美感觉和艺术造诣。对爱森斯坦的蒙太奇理论不能仅限于冲突式蒙太奇，垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇中也包含了电影真理。现代传媒文化风行的时代，MTV、艺术电影、PTV、网络艺术中视听感觉的结合已经司空见惯，图像和音乐的结合如今也符合爱森斯坦倡导的艺术规律。在英国著名导演的阿伦·派克的杰作《迷墙》中，视听元素得到了诗歌式的完美结合。《迷墙》是一部改编欧洲著名摇滚乐队弗洛伊德乐队的音乐代表作的电影，全片很少出现台词，主要是弗洛伊德乐队的具有极强思想性的摇滚歌词，这构成了影片的灵魂，音乐的曲调和节奏构成影片内在的艺术氛围和韵律，在这一艺术内核基础之上才构成艺术作品的有机体，平克·弗洛伊德的生平被诗意地揉碎，重新以诗歌的方式展现出来。导演的非凡才华显露在影片的蒙太奇结构上，特别是体现在爱森斯坦所建立的概念——垂直蒙太奇之上。
影片的叙事线索多元，表现的是欧洲二战后一代青年成长的精神历程，形散而神不散，关于父亲的回忆、追寻，在影片中反复出现，父亲虽然已经在战火中遇难多年，但是一直存在于平克的生活之中，影片中的父亲伴随着平克的童年、青春期和成年。在平克成长的过程中，叙事碎片化，更重要的是诗意的延拓与浓墨重彩的书写。现实空间的事实按照导演的意图重新拼贴，展现出来的是精神时空中的平克·弗洛伊德，童年的依恋、青春期的冲动、成年的烦恼与欧洲过去一代战火中的父辈青春、子一代叛逆的青春的交集与纠缠，按照摇滚歌曲提供的艺术氛围和旋律剪接在一起，构成了完美的诗歌电影杰作。镜头的非线性剪接主要遵循诗意的蒙太奇剪辑方式，镜头之间的冲突表现内在的激情。而镜头画面和音乐之间的组合就形成了垂直蒙太奇的剪辑关系，色彩、事件和声音按照其内在的表情功能和艺术韵律结合，构建具有内在一致性的和谐的审美时空。
爱森斯坦还有一个重要的概念是杂耍蒙太奇：
杂耍（从戏剧的角度来看）是戏剧的任何扩张性因素，也就是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性……就形式方面而言，我认为杂耍是构成一场演出的独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位（即组成单位）。
杂耍成为戏剧的基本因子，是使观众产生感染的基本元素。在戏剧的感染中观众获得身心的愉悦，同时也接受戏剧中蕴涵的观念，与中国的寓教于乐的说法很相似。杂耍具体而言，对导演来说是设计一个个噱头，对观众来说就是爆发一阵阵笑声。杂耍蒙太奇强调的是剪接的自由随意性。比如说，在异常火爆的周星驰电影中，我们可以发现诸多的后现代剪接，时空的拼合，古装戏中角色说的是现代香港的街头俚语。这可以视为杂耍蒙太奇的一种。在电影中，引进戏剧的杂耍而形成杂耍蒙太奇，因为蒙太奇作为一种电影创作方法，具有很强的表情达意的功能。
把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。
杂耍蒙太奇的作用也是冲突蒙太奇的一种，也能制造陌生化效果。随意挑选的杂耍自由组合能够达到主题宣教的目的。杂耍蒙太奇片段之间的关系是零散的，形散而神不散。镜头之间的跨时空跳跃营造一定的主题氛围。在现代电影中已经寻常可见。《这个杀手不太冷》中里昂和马蒂尔达在紧张的躲避敌人追杀的时期，插进了一场模仿秀表演，马蒂尔达先后扮演不同的电影明星出场，里昂扮演成佐罗，给紧张的生活增添了一丝轻松的气氛，反映了小女孩的快乐天性在严峻的现实中并未泯灭。对平静生活、美好爱情的向往成为支撑两人拼搏的动力。
爱森斯坦的蒙太奇理论成为蒙太奇理论中的圭臬，其理论是符合当时苏联的政治形势和炽热的群众革命热情的。电影作者的政治理念和审美意志成为电影作品的内核，由此逐渐生成优秀的电影作品的有机体。虽然在后来遭到种种诟病，但是作为杰出的电影导演和电影理论家，爱森斯坦在电影史上的地位是毋庸置疑的。值得重视的是，爱森斯坦在著作中反复强调人的重要性：
作品形象表现的全部经验、全部力量，以及我们这里首先要讨论的全部结构技巧（假如他是以创造真正是为了人的作品为目的的话），其根本和首要的源泉始终是三个字：人，人，还是人。
所有的经验、力量和结构技巧都成为表现的手段和媒介，其归宿是人，人不仅是身体概念上的人，更重要的是作为具有社会理念的人，当个人与社会在理念上达到发自内心的一致时，个人的内心理念、激情与社会宏大话语形成共鸣，电影作品也因此获得一种巨大的能够激荡内心的力量。激情和理念的融合会产生强大的内聚力，吸引物象、意象和影像在电影作者的想象时空之中艺术结合，从而导致审美境界的自然产生。蒙太奇之所以切割、重组现实时空，目的就是为了表现电影作者的想象时空。冲突蒙太奇、垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇的共同目标是营造审美境界，表达内心的审美理念、审美意味和审美境界。
最后，值得一提的是，爱森斯坦提到了电影中的第四维，他认为视觉泛音在镜头的静止状态中无法标明，只有在实在动态过程中才能成为实在的值，这意味着，视觉泛音是四维的：
视觉泛音只有在……第四维中才成为真正的镜头、真正的元素。
在三维空间中，它无法在空间上表现出来，只有在四维（三维加时间）中它才能产生和存在。
此时电影声音和影像结合产生的声像与物象的运动，与时间维度紧密不可分离，视像的四维性成为其基本属性。爱森斯坦提到的四维（三维空间加时间）可以成为一个重要的电影学基本概念，遗憾的是至今仍然没有系统的论述。
广义上的蒙太奇是电影剪辑的基本方式，可以说电影的结构方法就是蒙太奇，现在也可以说，电影时空的组合方式也是蒙太奇。镜头的组合其实也就是展现在观众面前的审美四维空间的组合。不同的镜头展现不同的视界，在时空维度上事件逐渐地展开，如同打开一把合拢的纸扇。普多夫金论述的蒙太奇强调的是时间上的连续性，砌砖式地建构与现实时空类似的电影时空。爱森斯坦作为革命家需要表达意识形态和革命激情，其建构的电影时空有较多的想象内容，按照主观愿望选择电影镜头语言。《战舰波将金号》著名的台阶段落，运用了众多的修辞方式，残暴的哥萨克士兵排着整齐的队伍沿台阶追杀无辜的百姓，士兵和惊慌的百姓之间形成强烈的对比。在生死攸关的时刻，熟睡的小孩和轮椅在台阶上缓缓下滑，扣人心弦。其间特写镜头和全景交叉使用，有效营造了紧张的气氛。短短的几分钟时间在电影中得到延宕，浓墨重彩地刻画了大革命前夕的俄罗斯政治面貌，从而使之成为全世界布尔什维克的集体记忆。
爱森斯坦蒙太奇强调冲突和跳跃，目的在于制造社会情感空间，在观众的情感层面自然地打动观众，达到意识形态宣教目的。冲突蒙太奇、垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇是三种蒙太奇种类。社会的宏大时空通过蒙太奇结构在银幕上形成，有效地通过个人命运叙事作用于观众个人的精神时空，从而导致观众获得身体、情感体验与理念感悟。蒙太奇剪辑了胶片的画格，从而重构了电影的审美四维空间，蒙太奇在这里也可以解读为电影时空的结构方式。
普多夫金的蒙太奇具有较强的现实主义色彩，构筑的时空结构类似于现实生活中的时空结构，跳跃较少，在纪录片、现实主义电影和好莱坞类型片中普遍运用。观众的接受难度不高。
爱森斯坦的蒙太奇遵循的逻辑实际上是想象的逻辑，镜头之间的跳跃符合电影作者表情达意的需要。垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇的镜头结合方式也是按照表达内心的需要进行组合，建立诗意化的蒙太奇镜头组合，营造诗意的审美四维空间。在数字技术时代，蒙太奇作为电影的基本结构方式已经细化到像素层面，电影像素蒙太奇就是对电影的像素进行组合，从而形成新的审美时空。电影审美四维空间建构的基本单位是像素而不是镜头，这使电影拥有了一支电子笔，建构电影审美四维空间将会更加适合表现想象空间。电影的时空结构将会在电影中更加重要，镜头将会成为一种意识，摄像机在数字电影中被废弃，电影审美四维空间作为一种“时间晶体”这是吉尔·德勒兹所著的《时间—影像》一书中的基本概念。在电影结构中更加重要。
第二节巴赞长镜头理论及电影审美时空真实性
蒙太奇理论强调的是电影作者的主观世界，客观世界成为电影作品的影像资料来源，电影作者按照自己的意识形态、审美理念和电影修辞语言构建具有一定政治意识形态功能的电影作品。与之相对的是，长镜头理论强调尊重客观世界的真实性，并以真实性为基础建构电影作品。长镜头理论的主要旗手是巴赞。巴赞的摄影本体论真实美学影响到欧洲新现实主义电影和新浪潮电影两大流派，到现在成为一种重要的电影美学流派，纪录片和纪实性电影以巴赞电影理论为圭臬。巴赞的电影理论与苏联蒙太奇理论形成对峙的局面，与文学理论中的现实主义和浪漫主义争执相似。按照现代的多元文化观，其实都有其合理的因素。
巴赞的真实电影美学倡导一种新的电影理念，对意大利新现实主义和法国新浪潮电影影响颇大。巴赞在《摄影影像的本体论》中论述摄影的价值在于满足人们的木乃伊情结，在艺术史上摄影导致超越绘画的再现现实的新的艺术品种的诞生，依靠机器的魔力，摄影能够给时间涂上香料以免腐朽。再现现实是摄影艺术的本体，而电影在这一点上与摄影相似，电影相对于摄影而言就是在时间维度上的变化，摄影只能留存瞬间，电影能够再现事物的时间延续。这是根据摄影的本体特性推导出电影的本体属性，艺术对现实的再现一直是梦寐以求的目标。巴赞提倡真实电影美学的理论出发点是再现现实，现实是本体，艺术是现象。这一理论轴心成为巴赞全部电影理论的枢纽，与苏联的蒙太奇理论核心是完全不一样的。巴赞怀有纪录现实的梦想，因而着重研究电影的纪实性，并且认为这是电影的基本属性，实际上这只是与摄影相似的属性，是在时间维度上的电影属性，实际上电影是存在于四维时空之中的，时间是电影的基本元素，在时间维度上的组合构成电影作品，也就是蒙太奇构建电影作品，这是不容忽视的。巴赞执其一端，发现局部真理，有其合理性也有其局限性，进行辩证的思考是必要的。
